kunst

Een verdediging van het onschatbare

Robert Hughes

Op de bres voor het onschatbare: hoe verzin je het! Wat een overbodige onderneming!

Of misschien toch niet?

Tegenwoordig gaat men ervan uit dat alles in de kunst een prijs heeft. Zonder prijskaartje heeft de meerderheid van de zogenaamde kunstliefhebbers geen idee wat de waarde van kunst is. De verwarring tussen prijs en waarde is een van de grote culturele plagen van onze tijd. Toen ik als twintigjarige aan het lange avontuur van de kunst begon — het kijken naar kunst heeft me de afgelopen vijftig jaar gefascineerd, ontroerd, boos gemaakt, beloond en teleurgesteld — kon je dagen in een museum doorbrengen zonder je ooit af te vragen wat de prijs van enig tentoongesteld stuk zou kunnen zijn. Die vraag leek niet alleen ongepast maar ook irrelevant en ik kan me niet herinneren hem aan mezelf of een ander gesteld te hebben. De Velázquez waar je naar keek, kon geen prijs hebben want hij was niet te koop, en hij was niet te koop omdat hij aan het museum toebehoorde en musea verkochten hun bezit niet. Punt uit. Einde verhaal. Later zou ik natuurlijk ontdekken dat het niet zo eenvoudig lag. Het was bekend dat musea — althans in Amerika — hun bezit, of een deel daarvan, heimelijk en discreet verkochten om werk te kunnen kopen dat ze liever wilden hebben. Maar de echt belangrijke stukken waren van onschatbare waarde, als je die van de hand deed kon je ze op geen enkele manier ooit terugkrijgen. Het onschatbare is niet voor geld te koop. Iedere verkoop, wat die ook opbracht, zou een netto verlies betekenen.

Maestà – Duccio di Buoninsegna

Toen ik in het begin van de jaren zestig in Italië ging wonen, reed ik zo vaak ik kon op mijn motorfietsje naar Siena om in het museum van de kathedraal Duccio’s sublieme altaarstuk, de Maestà, te bekijken en ik eindigde altijd met de beelden van Giovanni Pisano die van de façade waren verwijderd. Maar wanneer ik in vervoering naar de gracieuze en toch zo krachtige pose van de majesteitelijk gouden maagd staarde — voor mij nog steeds het ultieme veertiende-eeuwse altaarstuk in Siena — kwam als vanzelf de laatste strofe van Yeats’ Sailing to Byzantium bij me op:

 

Eens uit de natuur ontsnapt
zal ik mijn lichaamsvorm
nooit meer aan een natuurlijk ding ontlenen
maar zulk een vorm als Griekse edelsmeden
maakten van goud met goudemail erom
ten einde ’s keizers slaaprigheid te weren
of op een gouden tak te zingen als het kon
voor Byzantijnse edelman en vrouw,
over wat weg is, weggaat of nog komen zou.

(vert. Jan Eijkelboom, uit Geef nooit het hele hart, Vianen 1982)

 

Ik wil beginnen met u iets zeer eenvoudigs voor te leggen, iets wat in de afgelopen jaren ook sommigen van u moet zijn opgevallen. Namelijk dat het kopen van zeer dure kunstwerken, met een waarde van miljoenen, uiteindelijk zonder meer als vulgair kan worden beschouwd. Wie het doet, krijgt er niets voor terug. Het is geen overtuigend teken meer van connaisseurschap, van sociale klasse of iets dergelijks. Het heeft zelfs iets stuitends, omdat in een wereld van zulke groteske inkomensverschillen als de onze, de in geld uitgedrukte waarde de plaats heeft ingenomen van de ware betekenis van kunst. Een pas aangeschaft, zeer duur kunstwerk aan uw muur wil alleen op een hatelijke manier duidelijk maken dat u rijker bent dan ik, iets wat we allebei al wisten.

Het beste hedendaagse voorbeeld is een schilderij dat, bij mijn weten, het duurste kunstwerk is dat ooit door iemand in het Westen — en in het Oosten kunnen we daar rustig aan toevoegen — is aangeschaft: een portret door Gustav Klimt.

Het is een schilderij uit 1907 waarvoor Adèle Bloch-Bauer, de mooie en elegante echtgenote van een Weense suikermagnaat, model stond. Het is ongeveer anderhalve meter in het vierkant en werd na een langdurige en dure juridische strijd zo’n drie jaar geleden gekocht door Ronald Lauder, de erfgenaam van het Amerikaanse cosmeticabedrijf. Daarvoor had het een veelbewogen geschiedenis achter de rug. Bloch-Bauer was weduwnaar; Adèle was in 1925 gestorven aan meningitis. In haar testament had ze verklaard dat haar portret, evenals een aantal andere schilderijen van Klimt, aan het Oostenrijkse staatsmuseum geschonken moest worden. Maar toen kwam de Anschluss en gingen de nazi’s, die dol waren op Klimt, zich ermee bemoeien. Bloch-Bauer moest naar Zwitserland vluchten, waar hij na verloop van tijd stierf. Hij had zijn verzameling achtergelaten. De nazi’s maakten er aanspraak op en de Bloch-collectie bleef in het Weense museum. Na de oorlog gaf dit aanleiding tot een lang en fel proces en wees het hof de collectie uiteindelijk toe aan de rechtmatige erfgenamen, die de stukken uit het Weense museum weghaalden en vrij waren om ze te verkopen. En dat deden ze dan ook, inclusief het portret van Adèle Bloch-Bauer, dat naar Ronald Lauder ging voor de waarlijk verbijsterende som van 135 miljoen dollar, meer dan het bruto nationaal product van sommige Caraïbische of Afrikaanse landen.

Portret van Adèle Bloch-Bauer I – Gustav Klimt

Ik denk dat we dit geval even kort in een bepaald perspectief moeten plaatsen. In de echte wereld van strijd en lage beloning, met inbegrip van zowel Azië als Zuid-Amerika, slagen de meeste mensen — wat neerkomt op het grootste deel van het menselijk ras — erin te overleven met een loon van ongeveer twee dollar per dag. Dat wil zeggen dat de aankoop van Adèle Bloch-Bauers beeltenis door één man met een sterke esthetische begeerte gelijkstaat aan de beloning van een doorsnee Indonesiër of Bengaal, na ongeveer tien miljoen weken zwoegen in de kopermijnen of op de rijstvelden. Of anders gezegd, van hoeveel miljoenen mensen zouden de diensten en het totale jaarinkomen nodig zijn om het geld voor dat schilderij bij elkaar te krijgen? Dit soort wiskunde is nooit mijn sterke kant geweest. Ik ben maar een schrijver die door al die nullen de weg kwijtraakt. Maar ik denk dat je geen Moeder Theresa hoeft te zijn om de uitkomst van deze som nogal buitensporig te vinden. Of juister: obsceen. Iedereen die dit echt goedkeurt, die echt denkt dat het in orde is om 135 miljoen aan een schilderij uit te geven, is in zekere zin moreel gehandicapt. Het betekent instemming met een waarlijk groteske vorm van verspilling.

U — of in het geval van Mr Lauder, uw moeder Estée — verdient honderden miljoenen dollars aan crèmes die de mensen via advertenties overhalen te geloven dat ze hun verloren gegane uiterlijk terug kunnen krijgen, dat ze de verdwijnende glans en jeugdige souplesse van hun angstvallig op rimpels onderzochte maar niettemin ouder wordende huid zullen herstellen, en dat ze door poederachtige kleurstoffen hun eens zo natuurlijke teint zullen terugkrijgen, nu hun huid wat vaal is geworden en misschien ietwat schilferig door het geleidelijk voortschrijden der jaren.

Vervolgens incasseert u de winst uit dit soort beschilderen van vrouwen, wat dagelijks in honderdduizenden badkamers gebeurt, en herinvesteert die winst in een ander soort schilderen, ván en niet óp de huid van een individuele vrouw, wijlen mevrouw Bloch-Bauer, wat door een enkel persoon in een studio werd gedaan, de beroemde Weense portrettist de luxe, Gustav Klimt. Het oppervlak van dat werk is een stuk complexer. Het is letterlijk opgebouwd uit bladgoud, zilver en email. Klimt vleide zijn cliënten door ze op een manier te portretteren dat hun beeltenis herinnerde aan de heren en dames van Byzantium — gereserveerd, hiëratisch en boven sterfelijkheid verheven. Het is ook nogal banaal. Vanaf het moment dat het schilderij in de openbaarheid verscheen, deed onder de Weense critici de schimpscheut de ronde: Mehr Blech wie Bloch, meer blik dan Bloch. U begrijpt de aantrekkingskracht die een dergelijke schoonheidsbehandeling uitoefent op een cosmeticamiljonair. Het is verre van mij te suggereren dat dit de enige reden is dat het portret van Adèle Bloch-Bauer tegen die prijs zijn apotheose heeft gevonden in het Neue Museum, de New Yorkse instelling die financieel door Mr Lauder gesteund wordt. Toch denk ik onwillekeurig dat het heeft bijgedragen aan het enthousiasme waarmee de nieuwe eigenaar in een Amerikaans tv-programma hartstochtelijk uitriep dat dit schilderij ‘zijn Mona Lisa’ was. Nu moet ik toegeven dat het absoluut mijn Mona Lisa niet is. Maar ik ben er ook niet zo zeker van of de echte Mona Lisa wel mijn Mona Lisa is. De consolidatie van roem rond fetishbeelden is misschien wel zo ver doorgeschoten dat het op dit moment voor geen enkel schilderij mogelijk is de Mona Lisa te zijn, zelfs de Mona Lisa zelf niet — die trouwens pas de Mona Lisa werd aan het begin van de twintigste eeuw om redenen die niets met de kwaliteit van het kunstwerk te maken hadden, een kwaliteit die ik overigens nooit zal ontkennen, hoewel Rafaëls Baldassare Castiglione, dat ook in het Louvre hangt naar mijn persoonlijke en uiteraard feilbare mening een veel belangrijker schilderij is. Niet dat mijn opinie over de waarde er veel toe doet, omdat de Rafaël noch de Leonardo te koop is, en als dat wel het geval was, kon ik ze me waarschijnlijk niet veroorloven.

Baldassare Castiglione – Rafaël

Voor de goede orde, ik ben het niet eens met de propaganda waarmee de verkoop van het portret van Adèle Bloch-Bauer omgeven was. Het is een imponerend symbool van luxe, maar esthetisch gezien kan het volgens mij de vergelijking niet doorstaan met het ontwerp en de decoratie die Klimt gemaakt heeft voor de eetzaal van het Palais Stoclet in Brussel.

De aankoop van mevrouw Bloch-Bauer heeft in ieder geval wel gezorgd voor enige variatie in de monotoon geworden herhaling van gigantische prijzen voor schilderijen van steeds dezelfde gigantische namen, zoals Picasso en natuurlijk uw eigen Vincent van Gogh. Ik vraag me af wat de heilige Vincent gedacht zou hebben als hij uit de hemel had kunnen neerkijken toen een duidelijk gestoorde Japanner enkele jaren geleden voor 82 miljoen dollar het portret kocht van zijn dokter in Arles, dr Gachet. Dat bedrag kon de pan uitrijzen door de  prijzen die enkele werken van Amerikaanse Abstracte Expressionisten als Jackson Pollock, Mark Rothko en Willem de Kooning opbrachten en de gretige aftrek die het werk van Jasper Johns en Andy Warhol vond.

Ik had een tijdje terug een merkwaardige ontmoeting met een man die in kunst investeert, ene Mugrabi, die me vertelde dat zijn vader 800 Warhols bezat. Achthonderd! Ik zou er iets voor over hebben om te kunnen vermijden er één te bezitten. Kunt u zich iets vervelenders voorstellen dan ’s morgens op te staan en bij de eerste oogopslag aangestaard te worden door het zo langzamerhand totaal tot een cliché verworden gezicht van Marilyn? Heb ik dat al niet eens eerder gezien? Ik vermoed dat er maar weinig dingen in het leven vulgairder zijn dan het verzamelen van Warhol. En toch durfde die rijke idioot van een Mugrabi in alle ernst te beweren dat Andy volgens hem een grotere kunstenaar was dan Leonardo da Vinci. Ik kon alleen maar denken: goed zo, blijf dat maar geloven, en vertel het ook aan je vrienden, want dat haalt de druk misschien van Leonardo af. Ik ben zo overvoerd, zo misselijk van de mediaverslagen over de gigantische prijzen die sommige schilderijen opbrengen dat ik er eigenlijk niets meer van wil weten. Ieder bericht daarover is een toevoeging aan het panorama van menselijke stompzinnigheid, verspilling en vulgariteit dat zich steeds verder voor ons ontrolt, een panorama dat beheerst wordt door commerciële instellingen, in de eerste plaats Sotheby’s en Christie’s, die ik veracht. Niets, behalve het einde van de oorlog in Irak, zou me meer genoegen doen dan de onthulling door de wereldmedia dat het topniveau van de kunstmarkt niet meer bestaat. Bent u in het bezit van een Matisse? Nou, dan hoop ik van harte dat u er van geniet, want u zou hem wel eens niet kunnen verkopen voor het bedrag dat u in uw hoofd heeft en volgende week krijgt u er zelfs nog minder voor. De Matisse blijft echter hetzelfde. We lijken op die dag af te stevenen, maar laten we onszelf niets wijsmaken: de markt komt terug, maar waarschijnlijk in afgeslankte vorm. Ernstig afgeslankt, mag ik hopen. Dat is onvermijdelijk, want we zijn nu eenmaal wie we zijn en daarbij denk ik aan de beroemde tulpengekte uit de zeventiende eeuw. Als alle zeepbellen werd deze steeds groter, veroorzaakte hysterie en knapte toen. De tulpen zelf waren er niet door aangetast. Die hielden niet op mooi te zijn. Ze bleven botanisch interessant. Hun sociale geschiedenis werd niet minder fascinerend. En toch… veranderde er iets.

Zo nu en dan wordt er een rijke ader van onbedoelde humor aangeboord, zoals de keer dat Steve Wynn, een casino-eigenaar en gepassioneerd kunstverzamelaar uit Las Vegas die helaas, geloof het of niet, voor driekwart blind is, tijdens de verkoop van een Picasso aan de Amerikaanse supermiljonair Steven Cohen een achterwaartse beweging maakte en met zijn elleboog dwars door het meesterwerk ging. Picasso’s De droom uit 1932 was het ene moment nog vijftig miljoen dollar waard en het volgende moment niets. Zoals Oscar Wilde eens over Charles Dickens’ beschrijving van de dood van Little Nell heeft gezegd: je moet wel een hart van steen hebben als je daar niet de slappe lach van krijgt. Nee, niemand kan dit verzinnen en je zou er wat voor over hebben om te weten wat Mr Wynn uitriep toen hij zijn elleboog uit het geschonden canvas trok. Ik neem aan dat het iets krachtigers was dan ‘jeetje’ of zelfs merde. De enige die volgens mij al improviserend volledig recht zou kunnen doen aan deze en andere gebeurtenissen uit de nogal weerzinwekkende kunstwereld, is de grote Weense satiricus Karl Kraus; maar helaas, op het moment dat onze cultuur het meeste behoefte aan hem heeft, is hij niet meer onder ons. Hij kijkt net als Vincent, Pablo, Paul, als Jackson, Mark en Willem en zelfs Andy, uit de hemel op ons neer met een blik van opperste bevreemding.

Mr Cohen heeft de onteerde Picasso niet gekocht.

Veilig van Picasso’s De droom

Hij heeft deze vergissing gedeeltelijk goedgemaakt door voor twaalf miljoen dollar een postmodern meesterwerk te kopen van een Britse kunstenaar, genaamd Damien Hirst: een flinke tijgerhaai, gevangen door een Australische visser, gebrekkig geconserveerd in formaldehyde en luchtdicht opgesloten in een glazen vitrine. Het beest begon te rotten en moest uiteindelijk weggegooid worden. Maar ondertussen had Hirst — die net de bakens had verzet met een veiling van zijn werk, waarmee hij een paar maanden geleden bij Sotheby’s een grote som geld binnenhaalde, maar die nu een van de kunstenaars is van wie de reputatie door de huidige depressie een enorm pak slaag heeft gekregen — nog vijf haaien gebalsemd, en ik haast me erbij te zeggen dat hij ook die niet zelf gevangen had. De haaien rusten nu in enorme vrieskasten in Londen in afwachting van een vreugdevolle wederopstanding als kunstwerken van miljoenen dollars; een multipele editie.

Waarom zouden verzamelaars eigenlijk een haai willen hebben? De redenen zijn ongetwijfeld gecompliceerd en variëren van kunstkenner tot kunstkenner, maar ik denk dat er een samenvatting te maken valt. Het is duidelijk niet alleen uit ichtyologische nieuwsgierigheid. Er is in de eerste plaats sprake van de begeerte naar een kunstvorm die, hoe fictief ook, een risico inhoudt en risico maakt traditioneel deel uit van de avant-gardistische belofte. Hirst is het huidige gezicht van het risicovolle, omdat hij schapen en haaien in stukken snijdt. Nu is het feitelijk niet riskanter om dicht bij een dooie haai te komen dan bij welke dooie vis ook —  zeg een zure haring. Behalve misschien dat de haai kan exploderen en de haring niet; tenminste, als hij goed is ingelegd. Ik weet hier iets van omdat ik een groot deel van mijn leven visser ben geweest en een aantal haaien heb gevangen, zowel in Australië als voor de kust van Long Island, waarvan er een of twee net zo groot waren als de haai die voor Damien Hirst door die andere Australiër was gevangen. Daarenboven heb ik hem zelf met enige hulp van de bemanning naar boven gehaald, zonder dat er een advertentiebons als Charles Saatchi aan te pas kwam, die ervoor wilde betalen. Het was opwindend, maar ik kan niet zeggen dat ik me bij deze confrontatie bedreigd voelde. Wij mensen zijn normaliter geen haaienvoedsel. Het totaal aantal mensen dat naar verluidt in het afgelopen jaar over de hele wereld door haaien gedood is, bedraagt één. Daarmee vergeleken is de gewone huisvlieg, die regelmatig fatale ziektes als tyfus overbrengt, een roofzuchtig dodelijk monster. Een dode haai is echter een krachtige belichaming van risico voor mensen die weinig of geen ervaring hebben met de natuur. Ondanks het verstrijken van ettelijke decennia is de herinnering aan Steven Spielbergs film, Jaws, nog te levendig om daar verandering in te brengen.

 

In mijn belevenis zit het zo: hoe experimenteler de kunst pretendeert te zijn, des te groter wordt de kans op trivialiteit. Dat is niet altijd zo geweest. Het lijkt nu wel het geval. Velen van ons hebben de avant-gardekunstenaar vereerd als een soort therapeut, die steeds extremere schokken aan het zenuwstelsel toediende. Maar na een tijdje raakt het systeem eraan gewend, vooral in een cultuur die gebouwd is op geïnstitutionaliseerde kortstondigheid, zodat je er niets diepzinnigers aan overhoudt dan de cultus van het nieuwigheidje. En vervolgens zit je met de in toenemende mate kitscherige en tot cliché verworden overblijfselen van die cultus. Uiteindelijk moet je jezelf afvragen: vertegenwoordigt de cultus van het nieuwe die de kunstwereld het laatste kwart van de eeuw heeft beheerst, werkelijk wat het modernisme voor ogen stond? Is het niet mogelijk, is het niet denkbaar dat de glans die Vermeer aanbracht op een parel in een meisjesoor voortkomt uit een diepere realiteitslaag, uit een diepere waarnemingslaag dan een vitrine van Joseph Beuys — of een dode haai in een glazen doos? Vooral omdat niemand bij z’n volle verstand Beuys’ half-coherente wartaal gelooft over het veronderstelde verband tussen het maken van kunst en wat hij de Direkte Demokratie noemde. Is het niet voorstelbaar dat het idee van avant-gardekunst dood is door overmatig gebruik? En dat die dood veroorzaakt is doordat kunst niet meer te onderscheiden was van de industriële mythe van de twintigste eeuw, namelijk dat cultuur afhankelijk was van de constante productie en consumptie van nieuwe modellen? Nog een andere factor heeft sterk bijgedragen aan die dood — de gedachte namelijk dat cultuur ‘radicaal’ moet zijn, wat dat ook moge betekenen, en dat in afwezigheid van identificeerbare radicale vormen de eigentijdse cultuur misschien wel niet de moeite waard is.

Meisje met de parel – Johannes Vermeer

Het zou kunnen dat we door onze hoeveelheid radicaliteit heen zijn, die kostbare magische stof die vroeger over alles heen gestrooid werd in de hoop de dingen indrukwekkender te maken dan ze zijn. Het kan zijn dat dit geen herwinbare hulpbron is. Ik heb een Duitser gekend die dit alarmerende gevoel van afsluiting Torschlusspanik noemde, de angst voor de dichtslaande deur, de vrees dat er te veel opties uitgeprobeerd zijn en te licht bevonden. Het idee dat er een gezonde cultuur kan bestaan binnen een maoïstische fantasie van ‘permanente revolutie’ is zo dood als de Chinese Voorzitter zelf. Ik denk dat een periode van beperking hard nodig is. Ik verlang hevig naar de terugkeer van een zekere mate van evenwicht in de publieke receptie van kunst, in tegenstelling tot deze giftige afwisseling van bloei en bankroet, van fetisjisme en onverschilligheid. Maar ik heb geen idee of dit mogelijk is. Eén ding weet ik wel: te veel mensen zijn nog steeds zodanig onder de bekoring van de mythe van de permanente revolutie in de kunst dat ze ieder verlangen naar stilstand, naar contemplatie, naar belangeloze schoonheid zien als een oproep tot capitulatie. En dat vind ik bijna beledigend stupide.

Ik moest hier toevallig een tijdje geleden aan denken in verband met een tentoonstelling van het werk van Giorgio Morandi in het Metropolitan Museum of Art in New York, een tentoonstelling die onlangs verhuisd is naar zijn geboorteplaats Bologna in Italië. Het zal moeilijk zijn in de afgelopen eeuw een minder retorische, een minder direct prikkelende schilder te vinden dan Morandi. Het grootste deel van zijn lange leven schilderde hij in wezen hetzelfde: een verzameling flesjes, doosjes en blikjes op een stoffige tafel in zijn studio. Het waren geen metaforen voor iets, zelfs niet voor een ideale architectuur. Het waren formeel opgestelde objecten die je praktisch niets over Morandi zelf vertelden. Ze nodigden niet uit tot de taal die door zoveel kunstcritici gebezigd wordt: een taal die ontwikkeling, drama, snelle verandering, zelfonthulling en religieuze verwachting verheerlijkt — de taal die ons vertrouwd is geworden door de erfenis van het abstracte expressionisme. Met als gevolg dat veel mensen moeite hebben met het lezen van Morandi. Hij is niet zelfverhelderend genoeg. De eisen die hij aan de kijker stelt, zijn niet dwingend en lijken zich niets van een kunsthistorisch kader aan te trekken. Waar plaats je hem? En toch is hij voor mij een schitterend welbespraakte kunstenaar, die gemakkelijk, net als zijn bewonderde voorbeeld Piero della Francesca, voor onwelsprekend gehouden kan worden. Dat komt alleen doordat hij niet eloquent is op de manier zoals het late modernisme dat graag ziet. Maar meer nog doordat  hij niet geïnteresseerd was in het experiment, en dat is misschien wel het moeilijkst te slikken voor de liefhebbers van de avant-garde.

Het experiment in de kunst is een pseudo-wetenschappelijk idee. Men kon eindeloos praten over experimentele kunst, zonder er een moment bij stil te staan of die experimenten wel iets aantonen of bewijzen of ergens toe leiden. Het experiment in de kunst is niet meer dan een stijlfiguur, en de intellectuele en denkbeeldige processen waarnaar het verwijst, zijn slechts speculatief. Het betekent alleen maar dat wat vandaag gemaakt is, verschilt van wat gisteren gemaakt is. Maar die verschillen zouden wel eens geen enkele betekenis kunnen hebben.

De wetenschappelijke analogie voldoet niet. Kunst verbetert zich niet, slaagt of mislukt niet zoals de experimentele wetenschap dat wel doet. Het bewijst niets. Wat echt telt in de kunst, zijn niet de pseudo-wetenschappelijke processen, maar de momenten van intensiteit, inzicht en visie die niet terug te brengen zijn tot een methode en niet herhaalbaar zijn door anderen. Maar — en dit is een belangrijk maar — ze worden een voor een uitgevonden door kunstenaars: door Van Gogh die starend naar de kronkels van de olijfboomstammen ziet dat ze deel uitmaken van een grotere ritmische structuur van wolken en rotsen die de gehele natuur doordringt; door Johannes Vermeer die starend naar de vreemde glans van een parel ziet dat de glimlichtjes rijmen met de kleine spatjes speeksel op de lip van het meisje dat hem draagt. Uitvinden is zien; zien is uitvinden; en op waarlijk grote kunst zijn de beroemde woorden van William Blake van toepassing: indien de poorten van de perceptie werden gelouterd, zou alles zich aan de mens vertonen zoals het is, in zijn oneindigheid. Het is de kunstenaar die ons in aanraking brengt met deze manier van waarnemen. Wanneer de juiste kunstenaar ernaar gekeken heeft, kan de bronskleurige glanzende kop van een haring op een bord net zo wezenlijk zijn als een vergulde zeventiende-eeuwse paradehelm. En als de kunst ons niet in aanraking brengt met de wezenlijkheid van wat in al zijn volheid bestaat, wat is dan het nut ervan? Er is een tijd geweest waarin kunst de betekenis van de wereld aan de orde kon stellen door het gebruik van symbolen. Dat kan nu niet meer, omdat we geen gedeelde symboliek hebben en geen matrix van een religie waarbinnen een dergelijke symbolische taal, als die al bestond, gebruikt kan worden.

Vroeger veronderstelde men dat dit iets te maken had met de mate van abstractie. Men ging ervan uit dat abstractie de dingen universeel maakte; en derhalve toegankelijker. Maar dat is niet het geval. Kunst gaat over het steeds dieper doordringen in de werkelijkheid. Na jaren gedacht te hebben dat abstractie misschien de verklaring was voor het modernistische succes, ben ik daaraan gaan twijfelen. Ik geniet van Paul Klee vanwege zijn humor en fantasie, maar Kandinsky’s theosofische pretenties, zijn zwaarwichtig Slavische gewauwel over gedachtenvormen, laten me volkomen koud. Ik geef voor het licht en de reflecties op een van Vermeers waterkruiken alles wat Kandinsky ooit geschilderd heeft; dat licht bevat meer waarheid en brengt je dichter bij de ervaring van een transcendente realiteit. De ideeën van Kazimir Malevitsj, of ze nu opgeschreven zijn of tot uitdrukking gebracht in zijn schilderijen, laten me even onberoerd. Zeker, hij was de vader van het Russische Constructivisme, maar wat dan nog? Je kunt nu eenmaal niet van alle vaders ter wereld houden alleen omdat zij min of meer interessante nakomelingen hebben, meestal minder interessante. En hoelang kun je naar een zwart of een wit vierkant kijken zonder een enigszins beschamend achterhoedegevecht tegen de verveling te moeten leveren?

De grenzen van de kunst worden bepaald door uitmuntendheid. Er zijn manieren om die te interpreteren, maar geen manier om eraan voorbij te gaan. Het gaat om helderheid, begrijpelijkheid, volheid van vorm, soepelheid van dictie, intensiteit van de ervaring of subtiliteit in het oproepen van die intensiteit. De omstandigheden waaronder dit soort zaken gerealiseerd kunnen worden, variëren van periode tot periode, van stijl tot stijl, en moeten voortdurend opnieuw uitgevonden worden. Maar de blijvende voorwaarde is een culturele consensus dat voortreffelijkheid zowel mogelijk als sociaal wenselijk is. En juist daar kunnen we het vandaag de dag zo moeilijk over eens worden. Veel mensen keuren uitmuntendheid af als elitair. Ja, natuurlijk is het dat. Kunst manifesteert zich in een arena waar de menselijke ongelijkheid aangetoond kan worden zonder de prijs van sociale schade te hoeven betalen. Al het andere is slechts zelfexpressie, het is tennissen zonder net.

Tegen het einde van de twintigste eeuw werd het probleem pas echt acuut — voor mij althans. Dat kwam in toenemende mate door de markt. Over sommige abstracte expressionistische schilderijen werden zulke enormiteiten gedebiteerd dat de prijzen overeenkomstig stegen om grond aan de beweringen te geven. Jackson Pollock, over wie in de jaren zestig werd geschreven in termen die zelfs buitensporig geweest zouden zijn voor J.M.W. Turner, kan als oervoorbeeld dienen. Hij kon geen krabbel maken, hoe incoherent ook, die niet begroet werd als een betekenisvol moment in de psychohistorie van de schilderkunst. Van Mark Rothko zijn enkele doeken uit de grote serie met rechthoekige kleurvlakken zeker mooi, maar desondanks was hij niet altijd de hogepriester van de meditatieve stilte zoals zijn bewonderaars plachten te beweren. En wanneer we het over figuren als Barnett Newman hebben, kunnen we vaststellen dat de oudtestamentische aanspraken die zij voor zichzelf maakten — en die door hun cheerleaders geëchood werden — vaak domweg absurd waren. ‘Ik dacht dat we ruzie hadden met Michelangelo,’ is een  gedenkwaardig voorbeeld van Newmans grootspraak. Nou, pech gehad, Barney; als dat zo is, heb je verloren. Hij had maar één truc: die verticale lijn die het linnen in stukken deelde. Hij noemde het de ‘zip’. Zijn bewonderaars zagen er Adam staande voor zijn schepper in, of het gebaar waarmee God in het boek Genesis het licht van de duisternis scheidde, of wat voor sublieme of primordiale zaken je ook maar kunt bedenken. Omdat ik nieuw was in Amerika, deed ik mijn best mij deze waanideeën ook eigen te maken, het ermee eens te zijn en ze na te vertellen, omdat ik niet als een cultuurbarbaar wilde overkomen. Maar het heeft nooit gewerkt en tegenwoordig kom ik er gewoon voor uit dat Newmans zip voor mij alleen een lijn is, nu eens gerafeld, dan weer niet, die twee velden van verschillende kleuren scheidt. Zijn werk zal in de tussenliggende dertig jaar een stuk duurder geworden zijn, maar ik kan er niets religieus, bovennatuurlijks of waarlijk subliems in zien; hoewel dat me spijt en ik het wel anders zou willen, kan ik er niets aan doen.

Cathedra – Barnett Newman

Maar zie je dan niet dat dit Amerika is? Als een of ander min of meer contemporain kunstwerk vijftig jaar geleden gemaakt door een Fransman of een Duitser een krankzinnig bedrag waard kan zijn, dan is het onvaderlandslievend om krankzinnige prijzen aan banden te leggen: wij Amerikanen willen die ook. En dat kan zonder meer geregeld worden. Denk aan het geval Andy Warhol. Tijdens zijn leven maakte hij schilderijen in massaproductie. Toen hij stierf, liet hij een groot aantal onverkochte werken na. Als ze allemaal tegelijk op de markt zouden komen, zou die overspoeld worden en zouden de prijzen kelderen. Maar er zijn manieren om dat tegen te gaan. De beste manier is het vormen van consortia van investeerders die overeenkomen Warhols prijzen ‘te verdedigen’, zoals dat heet, door ze op te drijven en daarna de opbrengst te delen. Zo gaat dat. Iedereen die naar zijn mening over Warhol wordt gevraagd — critici niet minder dan veilingmeesters of handelaren — lijkt er vooraleerst belang bij te hebben hem te promoten; daarom is er geen debat, alleen maar een zwakke meanderende stroom van oninteressante loftuitingen. Wanneer je net als ik het meeste werk van Warhol van na 1970 van weinig belang acht, en zeker niet de drukte waard die erover gemaakt wordt en evenmin de echt krankzinnige prijzen die er op grotendeels frauduleuze veilingen voor betaald worden, word je al gauw excentriek genoemd en als een onbeduidende spelbreker gezien. Er wordt eenenzeventig miljoen dollar neergeteld voor een tamelijk lelijk zwart en donkergroen beeld van een steeds herhaald auto-ongeluk op een krantenfoto waar een zijdezeefdruk van gemaakt is. Aan één keer kijken heb je genoeg. De volgende keer en alle keren daarna wordt er niets aan toegevoegd. Er zijn mensen die iets radicaals en opwindends zien in Andys herhalingen. Maar ik kan u verzekeren dat ik hem de afgelopen veertig jaar zichzelf heb zien herhalen, dood of levend; en dat wordt erg eentonig. Er zijn mensen die er geen genoeg van kunnen krijgen, maar dat zijn voornamelijk mensen die geen genoeg kunnen krijgen van het idee dat iets 71 miljoen waard is, en daar hoor ik niet bij.

Om te zien hoe dit werkt, hoef je alleen maar een paar kunsttijdschriften te lezen. Een onafhankelijk oordeel over kunst en de kunstmarkt is tegenwoordig zo goed als dood. Gewurgd door de kunsthandel. Als je mijn cliënt niet prijst, krijg je mijn advertenties niet. Je waadt door de pagina’s met kleurenadvertenties waarin bijvoorbeeld het geestdodende werk van een lopendebandkunstenaar als Botero wordt opgehemeld. Je ziet de ene vervloekte Botero na de andere: een eentonige reeks kogelronde figuren, die allemaal een pomp in hun achterste lijken te hebben gekregen, en vervolgens als een ballon van Macy’s zijn opgeblazen. Of neem de enorme bloemenschilderijen die Cy Twombly een paar jaar geleden tentoonstelde in de Gagosian galerie. Saaie achteloze klodders die enorme prijzen opbrachten, niet omdat ze je ook maar iets over bloemen vertelden of zelfs maar op een vage manier iets over de natuur, maar alleen omdat Twombly ze gesigneerd had. Of neem de houtsculptuur van Georg Baselitz, de grotesk overschatte held van de Duitse schilderkunst, die zijn figuren zo onbeholpen met een kettingzaag heeft bewerkt dat ze in de eerste plaats aan een slechte film doen denken met een titel als de Schwarzwalder Kettingzaagmoord. Vervolgens zijn de figuren zo ruw beklodderd met primaire kleuren dat je medelijden krijgt met de boom.

En zo kunnen we doorgaan.

Het is de laatste twintig jaar duidelijk geworden dat het oude idee van een avant-garde in Amerika niet aansluit bij de culturele werkelijkheid. De mythe van de vernieuwer die strijdt tegen een vastgeroest establishment, is dood. Nieuwe kunst is al sinds mensenheugenis onze officiële cultuur. Amerika is verslaafd aan vooruitgang en houdt even onbevooroordeeld van het nieuwe als van het oude. Vandaar dat het idee van een avant-garde hier alleen als fictie kan overleven, ondersteund door devote verhalen over cultureel martelaarschap; de context van die verhalen bewoog zich in de jaren tachtig en negentig van stijl naar gender en ras, maar de plot blijft hetzelfde. Vandaag de dag is de term ‘avant-garde’ een on-woord. In plaats daarvan hebben de handelaren, curatoren en de mensen die die afgrijselijke marktfestivals organiseren als Art Basel Miami het over ‘cutting edge’, wat nog steeds de warm positivistische indruk vestigt van gloeiendheet nieuw spul dat door lauw oud spul heen snijdt, voortsmedend, iets scheppend.

Maar dit model is afgedankt en kan niet meer tot leven worden gewekt. Het idee van de therapeutische geestkracht door kunst raakte in verval toen de kunstwereld kunstindustrie werd, toen duizenden speculanten de markt opgingen en de junkbondmentaliteit doordrong in de contemporaine kunst. Hoe meer de kunstwereld zich vulde met hypocriet volk, dat anders misschien moerasland in Florida zou hebben verkocht, des te verhevener werd de taal. Iedere kunstboef werd bedreven in het citeren van Baudrillard. In de jaren tachtig expandeerde de populatie van de kunstwereld enorm, dankzij overproductie van afgestudeerden aan kunstacademies en de plotselinge verlokkingen van de markt. Het draagvlak van verzamelaars was lang niet breed genoeg voor deze suprastructuur, vooral niet omdat het onduidelijk was waar haar voortbrengselen voor gebruikt zouden kunnen worden.

Aangezien het verval van de Amerikaanse kunstopleidingen de afgelopen drie decennia gestaag heeft doorgezet, zijn de meeste afgestudeerden, net als de meeste mensen die een cursus creatief schrijven volgen, gedoemd om dingen te produceren die niet de moeite waard zijn. Niemand kan er wat aan doen, behalve het systeem dat hen in de steek liet door het stimuleren van theorie boven vaardigheid, therapie boven leerlingschap en strategieën boven grondbeginselen. In een overbevolkte kunstwereld met een zwaar depressieve markt, hoor je steeds vaker dat kunstenaars onderdrukt worden door racisme, seksisme enzovoorts — maar het echte hardnekkige probleem is dat er meer kunstenaars waren en zijn dan de basis kan dragen. Er zijn waarschijnlijk 200.000 kunstenaars in Amerika — niemand weet precies hoeveel — en als we aannemen dat ieder van hen 40 werken per jaar maakt, levert dat acht miljoen objecten op, waarvan de meeste geen kans van overleven hebben. Het meeste van dit thuisloze werk zal geen onderdak vinden in een museum of zelfs maar een plek op de markt veroveren.

In 1990, toen er in de kunstwereld een waarschuwende aardverschuiving plaatsvond in de haussemarkt — alarmerend, maar niet zo alarmerend als wat we nu beleven — dachten sommige optimisten dat dit wel eens moreel profijtelijk voor de kunst zou kunnen zijn. Maar recessies, laat staan de steeds erger wordende depressie waar we nu aan blootgesteld zijn, hebben dat stimulerende effect niet. De culturele teleurstelling wordt er alleen maar groter door en in Amerika komen door de recessie tot nu toe onovertroffen reserves aan hypocrisie vrij, een proces waarin taal, vrije meningsuiting en institutioneel tegenwicht allemaal verliezers zijn.

De ongerustheid van kunstenaars heeft geleid tot een stroom van aanvallen op het idee van kwaliteit, alsof dat de vijand was in een eerlijk cultureel spel. Het idee kwaliteit is op zich een complot. Het is het bedenksel van de mensen met de bleke penissen, de witte mannen die zich verenigen met als doel het werk van mensen van een ander ras en een andere cultuur te marginaliseren. Je op kwaliteit beroepen als ging het om een factor in de kunst, is op de een of andere manier inherent repressief.

Nu is het zeker waar dat in de lange historie van de kunst goede kunstenaars altijd zijn genegeerd en slechte bovenmatig geprezen, zij het meestal voor een korte periode. Op den duur worden de zaken wel weer rechtgetrokken; volgens mij bestaat er in Amerika niet langer een institutionele vooringenomenheid tegen vrouwelijke kunstenaars, evenmin als tegen vrouwelijke of zwarte schrijvers, en natuurlijk ook niet tegen homo’s, al is er zo’n tien jaar geleden een poging gedaan te beweren dat daar wel degelijk sprake van was totdat men zich  een paar namen herinnerde van ‘slachtoffers’ als Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Ellsworth Kelly etcetera, etcetera.

Onderdeel van de kater van de jaren negentig is echter de duizeling die je bevangt wanneer je begint te vermoeden hoeveel arenden uit die tijd eigenlijk kalkoenen waren. De culturele inhaligheid was wreed voor kunstenaars die zich langzaam ontwikkelen, voor degenen die meer waarde hechten aan een zekere klassieke terughoudendheid, aan een nauwkeurige boekhouding van gevoelens dan aan expressiviteit. Het was ook moeilijk voor degenen die geloven dat kunst gebaseerd op de interne tradities van schilderen en beeldhouwen waarden zou kunnen verwerven die eenvoudigweg niet bereikbaar zijn voor kunst die op massamedia is gebaseerd. In sommige opzichten worden zulke mensen geconfronteerd met praktijk- en smaakbarrières die bijna net zo rigide en schrikbarend zijn als de algemeen aanvaarde ideeën van een eeuw geleden.

Maar het zit in de aard van de mens om onderscheid te maken. Onze keuzes maken deel uit van de echte ervaring en zijn niet slechts het resultaat van een passieve reactie op autoriteit. En we weten dat een van de echtste ervaringen in het culturele leven ongelijkheid is — de ongelijkheid tussen kunstwerken. We vinden het een nu eenmaal beter dan het andere — welsprekender, meer gevoel uitstralend. Het is misschien moeilijk onder woorden te brengen waarom, maar de ervaring blijft. Het lustprincipe is in de kunst enorm belangrijk en ik behoor niet tot degenen die graag zien dat daarop wordt afgedongen ten gunste van ideologische uitingen of dat kunst exclusief gemaakt wordt door exorbitant hoge prijzen.

Om een voorbeeld te geven, mijn hobby is timmeren. Ik ben er vrij goed in — voor een amateur. Dat wil zeggen: ik maak een la die schuift en maak keukenkastjes met een tolerantie van 2,4 millimeter, niet goed, maar aardig. Ik houd van het gereedschap, het slijpen van de schaven en beitels, de geur van de schaafkrullen en alles wat te maken heeft met het ritme van het werk. Als ik naar een kast van George Hepplewhite kijk, kan ik die beter lezen dan wanneer ik zelf nooit hout had bewerkt.

Maar ik weet ook dat de nu dode handen die die kast gemaakt hebben, veel beter waren dan de mijne. Ze maakten fijnere profielen, ze wisten van dwarse draadexpansie en het fineer vertoonde geen bobbels. Mensen die zulke dingen maken, behoren tot een elite. Ze verdienen het om daartoe te behoren. Vervult dat mij, de amateur-timmerman, wiens verbindingen een hoek van 89 of 91 graden maken, met afgunst of wrevel? Absoluut niet. Bewondering draagt eerder bij aan het genot.

Dat geldt op dezelfde manier voor literatuur of beeldende kunst. Je leert onderscheid te maken. Je leert door ervaring; net als het genieten van de gratie in de bewegingen van een skiër of een tennisprof ontstaat door kijkervaring. De verschillen in intensiteit, betekenis en gratie kunnen niet in een catechismus of een receptenboek worden gecatalogiseerd. Als de schone kunsten, als de musea die ervaringen mogelijk maken, doen ze hun werk. Maar het museum is een kwetsbare beschermer.

Als ik kijk naar de stroom drek waaruit het merendeel van het visuele eiwit bestaat dat aan de massa van kunstbeschouwers wordt aangeboden door het kunstestablishment en het daarbij behorende marketingsysteem, een systeem dat in omvang alles overtreft wat hiervoor bestond, dan denk ik aan de profetische woorden die Johann Wolfgang von Goethe twee eeuwen geleden op zijn tocht door Italië in Napels schreef: ‘In de noordelijke landen kennen we dingen als munten, vazen en zelfs citroenbomen slechts via een enkel exemplaar. Hier, waar ze thuishoren en alom aanwezig zijn, zien ze er heel anders uit. Want waar kunstwerken zeldzaam zijn, heeft zeldzaamheid zelf waarde. Slechts daar waar ze algemeen zijn, zoals hier, kan men hun intrinsieke waarde leren kennen.’

Hij schreef over goede kunst. Maar wat hij schreef, geldt evenzeer voor slechte kunst. Arme Goethe: hoe had hij de melancholie en onbedoelde waarheid kunnen bevroeden die zijn overpeinzing zou krijgen in een uitgesproken overbevolkt cultureel domein als het onze?

Dit essay verscheen in 2009, in Nexus 51, ‘Mijn Arcadië’.
Vertaling Hein Groen en Gijs Went