Kunst

Wozu Kunst

Ästhetik nach Darwin

Winfried Menninghaus
Suhrkamp Verlag, Berlin, 2011

Door Barbara Kuon, Akademische Mitarbeiterin für Medienphilosophie

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Seit die Kunst aus dem Dienst der klerikalen und aristokratischen Mächte getreten ist, oszilliert sie zwischen den zwei Polen einer konsequenten künstlerischen Autonomie und einer radikalen Politisierung. Dabei haben die avantgardistischen Projekte der totalen Umgestaltung der ganzen Gesellschaft aus dem 20. Jahrhundert gezeigt: nur wer konsequent autonom ist, kann radikal politisch sein. Und das heißt: gerade die konsequente Zwecklosigkeit der Kunst kann einem Zweck dienen – wobei dieser Zweck keine Dienstleistung im Rahmen der gegebenen Gesellschaft ist, sondern die Transformation eben dieser Gesellschaft bedeutet.

Dieser paradoxen Figur eines Zwecks der Zwecklosigkeit der Kunst stehen die soziologisch orientierten Wissenschaftler wie etwa Pierre Bourdieu grundsätzlich skeptisch gegenüber – was nicht verwundert, da sie sich ausschließlich für die real existierende, bürgerlich-kapitalistische Gesellschaft zuständig sehen. Als Soziologe muss man früher oder später zu dem Schluss kommen, dass jegliche Kunstpraxis letztlich vor allem den Gewinn sozialer Distinktion zum Zweck hat. Und wenn man ein Anhänger der soziobiologischen oder evolutionären Ästhetik ist, dann weiß man noch mehr – nämlich dass die Kunst ein Schauplatz des Kampfes nicht nur um soziale Distinktion, sondern vor allem auch um sexuellen Reproduktionserfolg ist. Bekanntlich ist die Darwinsche Evolutionstheorie das Resultat einer Projektion liberalistischer Gesellschaftstheorien (struggle for existence, survival of the fittest) auf die Natur – und so darf man sich nicht wundern, wenn Tiere und Menschen aus soziobiologischer oder evolutionärer Perspektive betrachtet sich wie prototypische macht- und profitgierige Bürger benehmen, die nach nichts anderem streben als danach, ihr genetisches Kapital zu vermehren und dabei die Konkurrenz auszuschalten.

Wenn nun der Berliner Literaturwissenschaftler Winfried Menninghaus die Frage stellt: ʻWozu Kunst?ʼ (so der Titel seines neusten Buches, erschienen im Jahr 2011), und sich zugleich zur ʻÄsthetik nach Darwinʼ (so der Untertitel) bekennt, dann liegt die Antwort auf der Hand: alle Kunst ist sexuell motiviert und dient sexuellen Zwecken – entweder manifest oder latent. Und obwohl der Autor gleich zu Anfang bemerkt, dass es sich bei Darwins Theorie von der Evolution der Kunst um einen ʻzugleich wissenschaftlichen und phantasiegeborenen Mythosʼ handelt, hält er über alle 300 Seiten an dieser Theorie – oder an diesem Mythos – fest und verspricht am Ende seiner Ausführungen, sie – oder ihn – demnächst durch empirisch-experimentelle Studien wissenschaftlich zu beweisen.

Doch zunächst einmal verteidigt Menninghaus Darwins Theorie von der Genese der menschlichen Künste aus den tierischen Praktiken der sexuellen Werbung – etwa dem Gesang der Vögel – gegen ihre allzu reduktionistischen und biologistischen Anhänger, das heisst gegen die Neodarwinisten: es genügt, Darwin genau zu lesen, um zu sehen, dass er nie deren krude singing-for-sex-Hypothese vertreten hat, der zufolge junge paarungsbereite Männer gegeneinander ansingen, während junge gebärfähige Frauen unter ihnen auswählen. Und wer, wie die neodarwinistische Ästhetik es tut, im Pfau den größten Künstler unter den Tieren und im Künstler den eitelsten Pfau unter den Menschen sieht, hat Darwin nicht verstanden. Zwar wäre Darwin nicht Darwin, hätte er nicht durchaus auf der sexuellen Genese der Künste in sehr weit zurückliegender Zeit bestanden. Doch wollte Darwin nicht so naiv sein zu behaupten, die Künste dienten auch in der Moderne immer noch ausschließlich dem Zweck der sexuellen Werbung. Vielmehr gesteht er zu, dass die Künste im Verlauf der Evolution ihre Funktion als Waffe im Feld der sexuellen Konkurrenz verloren haben. Gänzlich ist das Sexuelle aus ihnen aber nie verschwunden: wenn ein Kunstwerk, vor allem ein Gedicht oder ein Musikstück, zu berühren vermag, so liegt dies daran, dass es mit seinem Rhythmus und seiner Melodie vererbten Spuren einer archaischen sexuellen Protomusik im Rezipienten zur Resonanz verhilft. Es bewirkt eine ʻRückversetzung in Gefühle und Gedanken einer längst vergangenen Zeitʼ (Darwin), und zwar ohne, dass der Künstler dies beabsichtigt hat. Es passiert einfach, die Natur, das genetische Erbe wirkt durch den Künstler – so wie nach Kant die Natur dem Genie die Regel gibt. In jedem Musikstück, aber auch in jedem Sprachwerk, in jedem Gedicht, in jeder Rede erklingt für uns ein Echo des – irgendwie genetisch transferierten – singing-for-sex unserer archaischen Vorfahren, mal leiser, mal lauter, mal manifest, mal latent. (Und in jeder dieser Botschaften aus der Urzeit erklingt zugleich die Botschaft Darwins als des Botschafters dieser Botschaft…)

Menninghaus übernimmt nun Darwins anti-neodarwinistische These vom Verlust der sexuellen Funktion der Künste und bemüht sich im Weiteren zu erklären, wie es zu diesem Verlust gekommen ist: der Verlauf der natürlichen Evolution wurde durch das plötzliche (und für Darwin wie für Menninghaus letztlich unerklärbare) Einsetzen einer kulturellen Evolution unterbrochen. Es ist der (unerklärbare) Einbruch von Künstlichkeit ins Reich der Natur, deren Agent der Mensch ist. Künstliche Distanzierungstechniken wie Spielverhalten oder Werkzeuggebrauch, vor allem aber der Gebrauch von Symbolen bzw. Sprache – statt Rufen oder Schreien – tauchen unvermittelt auf und greifen in den natürlichen Verlauf der Evolution ein. So wird auch die sexuell-kompetitive Funktion der Künste unterlaufen. Wo Freud von Sublimierung der libidinösen Energien sprach, spricht Menninghaus von Funktionsverschiebung, meint aber im Grunde das Gleiche: in den Künsten geht es heute nicht mehr um Singen, Tanzen oder Selbstornamentierung (inklusive des Vorzeigens der nackten Haut als einer Art Urmode) zum Zweck der sexuellen Werbung. Ein positiver Zusammenhang von künstlerischem Erfolg und Fortpflanzungserfolg ist nirgendwo mehr nachzuweisen, im Gegenteil: die Künstler produzieren Werke statt Kindern und arbeiten eher an ihrem Untergang als an ihrem Überleben. Die Künste sind also, nachdem sie sich um Werkzeuggebrauch, Spielverhalten und Symbol- bzw. Sprachgebrauch bereichert haben, sexuell disfunktional geworden. Trotzdem werden sie weiter praktiziert. Zu welchem Zweck also? Wozu Kunst, wenn nicht für Sex?

Wie Menninghaus die archaische Funktion der Künste als sexueller Werbung für die heutige Zeit ausgeschlossen hat, so schließt er auch die zweite, ebenfalls archaische Funktion der Künste als Bindemittel für komplexe soziale Gruppen aus. Weder um sexuelle bzw. soziale Konkurrenz noch um soziale Kooperation geht es dem Künstler und seinem Publikum heute. Es geht ihnen allein um ihre Bildung – wie Kant und Schiller schon wussten. Die Künste sind heute Selbstpraktiken, Praktiken der übenden Selbststeigerung: sie steigern nicht nur das Wohlbefinden, sondern auch die symbolischen bzw. sprachlichen, motorischen und technischen Fähigkeiten, intensivieren die Selbstwahrnehmung, erlauben ein spielerisches Experimentieren mit Verhaltensnormen und lassen, durch Verfremdung des Vertrauten und metaphorische Übertragung, fiktive Möglichkeitsräume als Alternativen zur einen Wirklichkeit erkunden. Vor allem aber – diese Funktion gefällt Menninghaus am besten – ermöglichen die Künste, den Umgang mit Mehrdeutigkeiten trainieren. Denn jede Symbolsprache – im Unterschied zur Signalsprache – ist mehrdeutig, und somit ist alle pragmatische Kommunikation interpretationsbedürftig und täuschungsanfällig. Indem die Künste nolens volens die präsymbolische, protomusikalische Botschaft der sexuellen Werbekünste unserer archaischen Vorfahren erklingen lassen, machen sie die Kommunikation noch mehrdeutiger und interpretationsbedürftiger – und so kann man im Umgang mit ihnen ʻUneindeutigkeitskompetenzʼ und ʻTäuschungserkennungsstrategienʼ erlernen, sprich: Flexibilität und Fitness steigern. Das alles lässt sich (zumindest wenn man die empirischen Daten zielorientiert interpretiert) wissenschaftlich belegen, Musikkurse verbessern mathematische Leistungen, Theaterkurse verbessern die Fähigkeiten des Lesens und Schreibens, auch die Kunsttherapie kann Erfolge nachweisen. Weitere Beweise werden folgen.

In der westlichen Moderne, folgert Menninghaus, fungieren die Künste eindeutig als individuelle Praktiken der Selbstbildung und Selbststeigerung. Zwar sind diese ästhetischen Selbstpraktiken lediglich als Nebeneffekte der evolutionären Funktionen der Künste – sexuelle Konkurrenz und soziale Kooperation – entstanden, das heißt als Produkte der kulturellen Abweichung von der natürlichen Evolution. Doch die Natur wäre keine Natur, wenn sie nicht selbst diese Abweichung wieder in einen natürlichen Zweck münden ließe: auch die westliche individuelle Kunstpraxis dient letztlich der Steigerung der Fitness, wenn nicht beim Künstler, dann zumindest beim Publikum. Und nicht nur das: alle scheinbar nutzlosen Künste verweisen wenn nicht offen, so zumindest latent oder, wie Menninghaus formuliert, ʻkryptisch insistierendʼ auf eine lang vergessene Zeit, in der sie einem ganz konkreten Ziel dienten, nämlich der maximalen sexuellen Proliferation. Damit hat der Autor sein Ziel erreicht: zu zeigen, dass Darwin Recht hatte, wenn er auf der sexuellen Dimension der Produktion und Rezeption der Künste bestand, ohne zugleich zu behaupten, die Künste dienten auch heute noch allein dem Zweck der sexuellen Werbung.

Nun mag diese These Darwins und Menninghaus’ noch so gut wissenschaftlich-experimentell fundiert scheinen – eines fällt bei der Lektüre von Wozu Kunst ins Auge: die eigentümliche Blindheit sowohl Darwins als auch Menninghaus’ für – die Kunst. Nicht von ungefähr verwendet Menninghaus konsequent den Begriff ʻKünsteʼ statt ʻKunstʼ. Und er präzisiert gleich zu Beginn, dass er sich für ʻdie Kunstʼ als moderne westliche Erfindung, kaum älter als 200 Jahre – was ist schon dieses junge Alter im Vergleich mit der longue durée der gesamten Evolution! – eigentlich gar nicht interessiert. Und tatsächlich gelingt ihm das Kunststück, auf seinen 300 Seiten Diskussion über die Frage ʻWozu Kunst?ʼ kein einziges konkretes Kunstwerk zu erwähnen. Stattdessen spricht er eben über ʻdie Künsteʼ und meint damit ganz allgemein so etwas wie (von Laien oder Profis aufgeführte) Lieder und Erzählungen, Tänze, Musik, Selbstornamentierung, daneben auch die Produktion von Gemälden und Skulpturen. Und er besteht darauf, dass es um schöne Künste geht, die schöne Dinge produzieren. Mit anderen Worten: es geht mehr um Kunsthandwerk, Massenkunst und vormoderne, erbauliche, dienliche Künste als um das, was man in der Moderne unter Kunst versteht. Daher kann Menninghaus mehr mit Kunstpädagogik und Kunsttherapie, mit ästhetischer Bildung und Selbstoptimierung anfangen als mit Kunst und Künstlern, die bei ihm nur als notorische Verlierer auf dem Feld der sexuellen Konkurrenz Erwähnung finden.

Vor allem aber muss die Frage gestellt werden: wozu braucht Menninghaus überhaupt die Kunst bzw. die Künste? Denn streng nach Darwin unterscheide sich ein poetisches oder musikalisches Kunstwerk von einer profanen Aussage im Kontext der pragmatischen Kommunikation, was die sexuell-protomusikalische Dimension, nur graduell: auch profane Sätze haben einen Rhythmus und eine Melodie und rufen Emotionen hervor. Nach Darwin sind ja nicht nur die sprach- und musikbasierten Künste, sondern die ganze Sprache aus der archaisch-sexuellen Protomusik entstanden. So muss das Erbe dieser Protomusik zwangsläufig in jedem Satz erklingen, dazu braucht es nur einen geeigneten Hörer: es ist allein der Rezipient, der die Kunst macht, denn er ist es, der das Echo der Szenen sexueller Werbung aus vergangenen Zeiten hört. Und diesem Hörer kann es eigentlich egal sein, an welchem Objekt er diese seine ästhetische Erfahrung macht – das können statt Kunstwerken ebenso gut, wenn nicht sogar besser, Politikerreden oder Vogelgesänge sein (denn die sexuelle Protomusik unserer tierischen Vorfahren müsste ja auch noch dank gemeinsamen genetischen Erbes in uns nachklingen können). Jüngst hat der – von Menninghaus rezipierte – amerikanischer Autor Dennis Dutton in seinem Buch mit dem Titel The Art Instinct. Beauty, Pleasure and Human Evolution (2009) behauptet, dass wir das Echo der archaischen Szenen sexueller Werbung nicht nur hören, sondern auch sehen können: wenn der Anblick einer Landschaft uns berührt, so deshalb, weil wir dabei eben ein Echo der archaischen Landschaft sehen, in der unsere Vorfahren Schauspiele der sexuellen Konkurrenz aufgeführt haben, und deren Spuren wir mit unserem genetischen Erbe in uns tragen. Und auch hier muss man schlussfolgern: die ästhetische Erfahrung lässt sich statt beim Anblick einer Landschaftsmalerei ebenso gut, wenn nicht sogar besser, beim Anblick eines Sonnenuntergangs in der Natur machen. Darauf beharrte schon Kant, der Vater der Rezeptionsästhetik, auf dessen Kritik der Urteilskraft sich Menninghaus an vielen Stellen beruft: wenn es um die ästhetische Erfahrung, um die ästhetische Bildung geht, ist ein Naturschauspiel (wie etwa der liebliche Gesang einer Nachtigall) fast immer einem Kunstwerk vorzuziehen – denn der Künstler bringt zu viel Künstlichkeit ins Werk und trübt damit die unmittelbare Erfahrung. Für die Kantische Ästhetik, in deren Tradition die evolutionäre Ästhetik steht, ist der Künstler allenfalls ein Zulieferer von Objekten der ästhetischen Erfahrung und Bildung, schlimmstenfalls sogar ein Behinderer dieser Erfahrung, da er zu manipulativ, zu künstlich agiert.

Genau gegen diese Funktion, Zulieferer von Objekten ästhetischer Erfahrung zu sein, hat der moderne Künstler aber revoltiert. Er wollte und will weder einem Auftraggeber noch dem Rezipienten dienen. Moderne Kunst wird nicht aus der Perspektive des Rezipienten gemacht, sondern aus der des Produzenten. Dabei fungiert das Kunstwerk keineswegs, wie Darwin und Menninghaus postulieren, als Werbung für den natürlichen Körper des Künstlers, sondern ganz im Gegenteil als ein künstlicher Körper, der den natürlichen Körper des Künstlers vor dem Blick des Betrachters schützt. Die Selbstausstellung des modernen Künstlers ist die Präsentation seines künstlichen Körpers. Der französische Soziologe Roger Caillois hat in seinem Buch Méduse & Cie. (1961) gezeigt, dass sogar viele Tiere einen künstlichen Körper produzieren, also (ganz undarwinistisch) Kunst machen, indem sie Mimikry betreiben – eine Praxis, die nachweislich ohne jeden evolutionären Nutzen für sie ist. Moderne Kunst ist Anti-Kunst, die weder Schönheit noch Verführung produzieren noch kunsthandwerklich perfekt sein will, sondern sich zu Hässlichkeit und Widernatürlichkeit, Künstlichkeit und Krankheit, Imperfektion und Dilettantismus bekennt. Sie strebt nicht nach Bildung oder Akkumulation von Fähigkeiten, sondern praktiziert Askese und Reduktion und schreibt sich in eine Ökonomie des Verlusts, des Verzichts und des Opfers ein, in der sich die endliche Lebenszeit des Künstlers gegen die potentiell unendliche Zeit seines Kunstwerks, seines künstlichen Körpers austauschen lässt. Doch diese poietische, autopoietische Dimension der Kunst, bei der es um künstliche Körper im Kontrast zum natürlichen Körper, ja um eine künstliche Gesellschaft geht (die auch die künstlichen Körper Toter und Ungeborener einschließt), muss Evolutionssoziologen und Evolutionsästhetikern wie Menninghaus zwangsläufig entgehen – denn sie befassen sich ausschließlich mit natürlichen Körpern und positiv gegebenen, real existierenden Gesellschaften.

Und doch haben Darwin und Menninghaus dem modernen Künstler mehr zu verdanken, als sie selbst bemerken. Denn betrachtet man den von ihnen postulierten Kunsteffekt – das Erklingen des Echos einer archaisch-sexuellen Protomusik aus längst vergangenen Zeiten – genauer, so wird klar, dass es sich dabei im Grunde um die Wirkung eines prototypischen modernen Kunstwerks handelt, dass beide bereits vorgefunden haben, und auf das sie nur noch die sexuell-evolutionäre Erzählung von der Vererbung von Erinnerungsspuren an archaische Szenarien der sexuellen Werbung zu projizieren brauchten. Denn es ist die moderne Kunst, die um die Mitte des 19. Jahrhunderts – dem Zeitpunkt der Entstehung von Darwins Hauptwerk – beginnt, das Medium, den materiellen Zeichenträger der Kunst zu offenbaren, d.h. die Botschaften der Sprache, der Töne, der Farben und Formen erklingen zu lassen, die üblicherweise hinter oder unter den Schichten von Zeichen bzw. Symbolen verborgen bleiben. Dass jemand, wenn er redet, immer auch singt, rhythmisch artikuliert oder lautmalt; dass jemand, wenn er ein Lied singt, immer auch an einer unendlichen Melodie partizipiert; dass jemand, wenn er ein Bild malt, immer auch bloße Farbflecken auf eine Leinwand aufträgt; solche medialen Einsichten verdanken wir Künstlern wie Wagner, Baudelaire, Mallarmé, Cézanne, Ball, Kandinsky, Malewitsch und vielen anderen. Vor allem die musikalische bzw. umfassend synästhetische Wirkung der Sprache wurde im 19. Jahrhundert von Künstlern ausgiebig inszeniert. Von solchen künstlich produzierten, durch und durch inszenierten medialen Einsichten in die üblicherweise dunkle, materielle Dimension aller Reden, Texte, Bilder oder Musikstücke profitieren im 19. Jahrhundert Theoretiker wie Darwin, Nietzsche oder Freud, indem sie entsprechende Einsichten aus dekadenten, symbolistischen oder präraphaelitischen Kunstwerken appropriieren und für wissenschaftliche Erkenntnisse ausgeben – wiewohl diese Einsichten keinerlei wissenschaftlichen Anforderungen (wie Messbarkeit, Regularität oder Objektivität) genügen.

Wenn Darwin von der archaisch-sexuellen Protomusik spricht, deren Echo jede Rede, verstärkt die des Künstlers nolens volens produziert, dann verfährt er mindestens so spekulativ wie Schopenhauer, für den die Musik die reinste Manifestation des Willens zum Leben darstellt – eine Behauptung, die gar nicht weit von derjenigen Darwins entfernt liegt. Der große Unterschied besteht aber darin, dass Schopenhauer seine Theorie bewusst als Lebensphilosophie und Metaphysik kennzeichnet – während Darwin die seinige als Wissenschaft verkauft, obwohl er den behaupteten Mechanismus der Vererbung von Erinnerungsspuren archaisch-sexueller Protomusik nicht einmal ansatzweise wissenschaftlich belegen kann. Auch in diesem Punkt hat die moderne Kunst vorgeführt, wie man es macht: der Eindruck des Archaischen ist stets der Effekt einer durch und durch künstlichen Inszenierung. So bleiben nicht nur die Darwinsche Evolutionstheorie, sondern auch die Ausführungen von Menninghaus dazu verurteilt, im Spekulativen zu verharren und ihren wissenschaftlichen Anspruch selbst zu dementieren. In diesem Sinne wäre schließlich die Frage ʻWozu Kunst?ʼ einfach zu beantworten: damit Wissenschaftler wie Darwin Anregungen und ʻEinsichtenʼ für ihre Theorien bekommen. Womit sich eine ganz andere Frage stellt: wozu solche Wissenschaft? Menninghaus hätte darauf wohl eine Antwort parat: es geht nicht um Einsicht oder Wahrheit – sondern latent, aber ʻkryptisch insistierendʼ, um Sex. Dieser Antwort mag sich anschließen, wer will.