Muziek

After Mahler

Britten, Weill, Henze and Romantic Redemption

Stephen Downes
Cambridge University Press, Cambridge, 2013

Door Emanuel Overbeeke, musicoloog (UU)

Bestel dit boek bij Athenaeum Boekhandel

Gustav Mahler heeft niet alleen bewonderaars onder musici en luisteraars, maar ook onder componisten. Componisten die Mahler bewonderden zijn grofweg in te delen in twee groepen. De componisten van de Tweede Weense School waren in navolging van Arnold Schönberg, Alban Berg en Anton Webern vooral gefascineerd door Mahlers gebruik van muzikale middelen om emoties te kanaliseren. Anderen, zoals Benjamin Britten, Kurt Weill en Hans Werner Henze, werden gegrepen door Mahlers ideeën en voelden de aandrang deze ideeën zelf vorm te geven. Over die laatste groep schreef de Engelse musicoloog Stephen Downes het boek After Mahler, waarbij hij zich richt op hun interpretatie van het idee van verlossing.

Het idee van verlossing wordt bij Mahler het meest geassocieerd met het slot van de Tweede en de Achtste symfonie. Het is een ervaring van loutering en verheffing, teweeggebracht door de wisselwerking van tekst en muziek – een extase die spiritueel is, maar niet religieus. Wellicht fascineerde de ervaring van de verlossing Mahler omdat hij een bewogen leven leidde. Hij zag de verlossing als een moment waarop het aards bestaan even in een ander licht werd geplaatst, een moment van schoonheid en troost.

Momenten van verlossing zijn bijzonder in Mahlers werken. Niet veel van zijn symfonieën bevatten ze, en waar ze wel voorkomen zijn ze vaak verdekt. Zo vallen ze in de Vierde symfonieniet op, omdat ze in het derde deel besloten liggen. Het slot van de Tweede en Achtste symfonie, en ook het instrumentale slot van de Derde, zijn daarbij uitzonderingen waarin zijn idee van verlossing wel overduidelijk naar voren komt.

In die terughoudendheid met momenten van verlossing verschilt Mahler van componisten als Britten, Weill en Henze. Musicoloog Arnold Whittall oppert in zijn recensie van Downes’ boek dat dit verschil te wijten is aan de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog; de gruwelijke realiteit zou ons geloof in een mooiere spirituele wereld hebben weggenomen. Of Whittall gelijk heeft, betwijfel ik. De Romantiek bleef immers ook na 1920 in sommige kringen een populaire stroming en bovendien was de periode 1848–1914 voor een groot deel van de bevolking bepaald geen belle époque.

Het idee van een verloren paradijs in de vorm van een kortstondige verlossing is volgens Downes essentieel voor Britten, Weill en Henze. Allen zijn neoclassicisten en dus per definitie werkzaam in een stijl waarin de ironie en de knipoog cruciaal zijn. De spirituele dimensie van het idee van verlossing is in die naoorlogse sfeer al bij voorbaat verdacht – zeker wanneer ze ons een betere toestand voorhoudt. Maar bij deze drie is die betere toestand een essentieel onderdeel van hun muzikale identiteit. Weill verbindt het weliswaar met maatschappelijke constellaties, Britten met persoonlijk geluk en Henze met een liefde voor een andere cultuur, maar dit zijn volgens Downes drie variaties op hetzelfde thema. Tegelijk konden of wilden deze componisten niet onbekommerd terug naar de Romantiek waar Mahler als componist nog wel in geloofde.

Veelzeggend voor de ambivalentie bij de vier hoofdrolspelers over het idee van verlossing is de titel van het hoofdstuk over Mahler en Britten: ‘Het naïeve en het sentimentele’, een toespeling op een beroemde tekst van Schiller. In Über naive und sentimentalische Dichtung onderscheidt Schiller twee typen kunst: de naïeve kunst, die onbekommerd, ongefilterd en direct is, en de sentimentele kunst, die doordacht, gesublimeerd en indirect is. Voor Mahler geldt dat zelfs in zijn meest naïeve momenten (waaronder de momenten van verlossing) een sentimentele ondertoon doorklinkt. Voor Britten, Weill en Henze geldt het omgekeerde: het verlangen naar verlossing klinkt ook door in de meest onromantische passages. Op dit punt werden deze componisten zwaar bekritiseerd door modernisten. Die kritiek van de modernisten was niet gericht op de beïnvloeding door Mahler – sommige modernisten lieten zich ook door Mahler beïnvloeden – maar op de manier waarop zij Mahlers invloeden verwerkten.

In hoeverre de drie componisten zich bewust door Mahler lieten beïnvloeden, is niet altijd duidelijk. Bij Britten is vooral zijn opera Death in Venice interessant. Door Visconti’s verfilming van Thomas Manns novelle Der Tod in Venedig was die novelle verbonden geraakt met Mahlers muziek. Britten componeerde zijn opera pas na Visconti’s verfilming. Bij Weill en Henze moeten we de verwantschap volgens Downes meer zoeken in de composities (vooral Weills Vioolconcert en Henzes Tristan), waarbij hun oeuvres meer informatie geeft dan hun biografieën. Britten, Weill en Henze zullen ongetwijfeld Mahlers muziek hebben gekend, maar hebben zich er bewust niet over uitgelaten. Downes moet het daarom hebben van zijn uitvoerige analyses, die overtuigen door zijn gebruik van veel notenvoorbeelden. De meer abstracte beschouwingen over beïnvloeding aan het begin van dit boek leveren meer vragen dan antwoorden op, maar zijn niettemin zeer welkom als model voor de bestudering van andere werken waarbij de mate van beïnvloeding getoetst worden.