Muziek

De filosofie van het luisteren

Partituren van het Zijn

Hub Zwart
Vantilt, Nijmegen, 2012

Door Kasper van Kooten, musicoloog

Lees meer over Richard Wagner bij Nexus

Bestel dit boek bij Athenaeum Boekhandel

Hub Zwart, hoogleraar filosofie van de natuurwetenschappen in Nijmegen, schreef de omvangrijke studie De filosofie van het luisteren. Partituren van het Zijn. Hoewel dit niet uit de titel blijkt, spelen de muziekdrama’s en geschriften van Richard Wagner een centrale rol in dit boek. De vraag of er ‘een fundamentele verwantschap tussen muziek en leven, tussen muziek en Zijn’ is (p. 8), benadert Zwart enerzijds via een algemene (muziek)filosofische beschouwing, anderzijds door een gedetailleerde bespreking van Wagners denken en kunst. In navolging van onder anderen Pythagoras, Plato, Schopenhauer en Wagner veronderstelt Zwart dat ‘muziek een fundamentele manier is om ons tot de werkelijkheid te verhouden’ (p. 19). Filosofie gaat in zijn ogen gebukt onder ‘muziekvergetelheid’ en hij haalt recente levenswetenschappelijke studies aan die aantonen dat ons gehoor veel beter in staat is structuur te ontwaren dan onze blik (p. 46). Daarmee lijkt de eeuwenoude gedachte van de muziek als instrument om de kosmos te doorgronden in zijn ogen een comeback beschoren (p. 49).

De spil die heden en verleden verbindt, herkent Zwart in Wagner. In zijn betoog staan drie aspecten van Wagners muziekfilosofie centraal: ‘zijn “archeologische” these inzake oorsprong en geboorte van muziek, zijn “genealogische” visie op de herkomst en toekomst van de opera als Gesamtkunstwerk en zijn “topologische” analyse van muziek als ruimtelijk fenomeen’ (p. 99).

Met het ‘archeologische’ wijst Zwart enerzijds op Wagners these dat taal en muziek oorspronkelijk één waren, een door recente evolutiewetenschappers bevestigde gedachte. Anderzijds ziet de auteur Wagners muziek als archeologisch middel: ‘Een primordiale temporele en ruimtelijke ambiance die ons via de innerlijke ervaring met vroegere episoden uit de evolutie van de mens verbindt – muziek als archeologie’ (p. 113). Deze archeologie treedt ook op het verhaalniveau op. Zo stelt Zwart dat er in Parsifal opnieuw ‘elementen naar voren treden die deel uitmaakten van verdwenen culturen’, fenomenen die zeldzaam zijn geworden, maar niet geheel uitgestorven (p. 285).

Wagners genealogische gedachte breidt Zwart uit door diens muziekdrama niet alleen te beschouwen als toekomstkunst uit de geest van archetypische oude kunst, maar zelfs als bindmiddel tussen het primordiale en hedendaagse wetenschappelijke inzichten. Met het ‘topologische’ doelt Zwart op de overeenkomsten tussen Wagners muziek en de topologie als wetenschapsdiscipline ‘die afstand neemt van de klassieke geometrie door geheel nieuwe vormen van ruimtelijkheid te introduceren […], plooibaar en moduleerbaar’ (p. 152). Een topologische analyse bestudeert de wijze waarop muziek een akoestische ambiance, een klankruimte oproept. Filosofen als Deleuze en Guattari typeren Wagners muziek als ‘elementair’ en ‘aquatisch’, hetgeen duidt op een soort ‘fluïde’ ruimtelijkheid.

Het moge duidelijk zijn dat Zwarts duiding van Wagner als een sleutelfiguur in de evolutie van het westerse denken gewaagd is. Zijn goed geïnformeerde en bij vlagen zeer interessante Wagnerinterpretatie gaat daardoor ietwat gebukt onder de pretenties van het boek als geheel. Zwart voelt zich overigens wel gesteund door recente andere filosofische Wagnerstudies, waarin de betekenis van Wagners kunst positief geduid wordt (de auteur noemt Magee, Dolar/Žižek en Badiou als belangrijkste voorbeelden). Zwart signaleert bij deze auteurs een significante verschuiving in de Wagnerreceptie: de uiterst kritische opvattingen van Nietzsche en Adorno lijken in het nieuwe millennium aan invloed in te boeten. De auteur juicht deze ontwikkeling toe en tracht een bijdrage te leveren aan de verdere ontmanteling van deze twee invloedrijke anti-Wagnerianen. Tegen het einde van het boek concludeert Zwart dat we de verwijten van Nietzsche (evenals die van Adorno) moeten laten voor wat ze zijn: ‘hoofdstukken uit de geschiedenis van de Wagnerreceptie die tot het verleden behoren’ (p. 324). Op dit mene tekel valt echter het een en ander af te dingen.

Halverwege het boek stelt Zwart dat hij ‘Wagner in de loop der jaren als een persoonlijke vriend [is] gaan beschouwen’ (p. 164). Deze openhartigheid is lovenswaardig, maar in zijn streven zijn persoonlijke vriend koste wat kost tegen sceptici te verdedigen gaat Zwart soms verder dan nodig is. De auteur heeft gelijk dat een eenzijdige lezing van Nietzsche en Adorno slechts als munitie voor afwijzing en onbegrip kan dienen. Toch vormt hun kritiek een waardevolle toevoeging aan het heersende Wagnerbeeld, een onmisbaar tegengif voor hagiografie. Om dit toe te lichten, zal ik hier uitgebreid ingaan op Zwarts Nietzsche- en Adorno-kritiek.

Zwart verwijt Nietzsche drie zaken. Ten eerste diens vrije omgang met de feiten in zijn Wagnerkritieken: de ‘verzinsels die tot hardnekkige legendes stolden […]. Nietzsche bewerkte zijn data totdat het verhaal ontstond – meer fictie dan waarheid – zoals hij dat graag wilde vertellen’ (p. 313). Waar Zwart Nietzsches creatie van legendes veroordeelt, verdedigt hij eerder de dikwijls in twijfel getrokken waarschijnlijkheid van Wagners anekdote over hoe de openingsklanken van Das Rheingold hem in 1853 in La Spezia werden ingegeven (p. 177-184). Bovendien staat Wagners autobiografie Mein Leben vol met verhaspelingen van historische feiten, dikwijls ten koste van andermans reputatie. Waarom zouden we coulance betrachten tegenover Wagner en niet tegenover Nietzsche? Zwart rekent het de wetenschapper Nietzsche zwaarder aan wanneer hij spreekt van ‘wetenschappelijke wangedrag’ (318) en hem als Diederik Stapel avant la lettre lijkt weg te zetten. Het soort wetenschap dat Nietzsche ruim honderd jaar geleden bedreef, valt echter moeilijk met de hedendaagse praktijk te vergelijken en de methodologische overeenkomsten tussen de artistieke filosoof Nietzsche en de filosofische kunstenaar Wagner zijn groot. Ten tweede ziet Zwart Nietzsches Wagner-oordeel als een freudiaans geval van ambivalentie. De wankele geestesgesteldheid van Nietzsche behoeft geen betoog, maar ambivalentie jegens Wagner kan – zeker voor een wetenschapper – ook een ‘gezond’ uitgangspunt zijn. Ten derde beklaagt Zwart zich erover dat Nietzsches aanval Wagner reputatieschade berokkend heeft. Ontegenzeggelijk waar, maar deze staat in geen verhouding tot de reputatieschade die Wagner zichzelf met enkele ronduit abjecte geschriften berokkend heeft.

Bij Adorno stoort Zwart zich aan de drie pijlers van diens Wagnerkritiek; de gedachte dat Wagner het productieproces van zijn kunst door mystificatie tracht te verhullen, het idee dat zijn maatschappijkritische, revolutionaire opvattingen geveinsd zijn en zijn muziekdrama – alle verhevenheid en quasi-diepgang ten spijt – niets meer dan een massaconsumptiegoed is, en tot slot dat Wagners muziek vooral beeldend is, en zijn theater een diorama dat fantasmagorieën creëert (p. 123-125). Het eerste punt kan moeilijk weerlegd worden. In Bayreuth onttrekt Wagner het orkest immers aan het zicht en doet hij er alles aan om de optische illusie te handhaven. Het tweede punt is een kwestie van smaak. Over het derde punt stelt Zwart later in het boek: ‘Bij Wagner wordt de ambiance waarin de handeling zich voltrekt, niet door het decor, maar door de muziek gebouwd […] Bayreuth is slechts een diorama voor wie doof blijft voor de muziek’ (p. 224). Doofheid voor muziek, evenals onverschilligheid voor de ruimtelijkheid ervan, kun je Adorno echter moeilijk verwijten. De filosoof signaleert in de ‘Anhang’ van zijn Versuch über Wagner (1952) dat de centraalstelling van klank in Wagners muziek een poging is ‘die musikalische Zeit in den Raum festzubannen’. Met deze invalshoek stond Adorno aan de basis van de naoorlogse Duitse muziekwetenschappelijke bestudering van klank. Een recente bijdrage aan dit onderzoeksgebied, Tobias Janz’ Klangdramaturgie (2006), benadert Wagners muziek, net als Zwart dat doet, vanuit de notie van een klanktopologie. Kortom, Adorno’s opvattingen over Wagner zijn minder onverenigbaar met de ideeën van Zwart dan de auteur lijkt te beseffen.

De nood kritische geluiden te smoren is in het Wagnerjubeljaar 2013 sowieso minder hoog dan enkele decennia geleden. Wagner kan beter beschermd worden tegen dweepzucht dan tegen kritiek (denk aan Adorno’s Bach gegen seine Liebhaber verteidigt uit 1951). Wagners muziekdrama’s overtuigen op eigen kracht, door de overweldigende muziek, de ambivalentie en de complexiteit die ze in zich dragen. Zwart slaagt er uitstekend in om deze complexiteit in zijn analyses op heldere wijze in kaart te brengen, zonder te simplificeren. Daarbij weet hij een enorme hoeveelheid ingewikkelde filosofische, psychoanalytische, natuur- en muziekwetenschappelijke kennis op toegankelijke wijze aan zijn lezerspubliek te presenteren. Door deze brede, filosofische blik op Wagner stijgt Zwart uit boven veel andere populaire Wagnerliteratuur, waarin ‘aardse’ zaken als Wagners biografie en zijn politieke ideeën centraal staan. Ondanks eerdergenoemde kritiekpunten is zijn boek daarom wel degelijk een aanrader.