Muziek

Humanism, Love and Music

Constantin Floros
Peter Lang, Frankfurt am Main/New York, 2012
vert. E. Bernhardt-Kabisch

By Emanuel Overbeeke, musicoloog

Bestel dit boek bij Athenaeum Boekhandel

Humanism, Love and Music, geschreven door de Duits-Griekse musicoloog Constantin Floros, is de Engelse vertaling van een Duits boek dat al verscheen in 2000. Niettemin is het in Nederland tot nu toe niet besproken, wat jammer is, omdat het allereerst illustratief is voor de stand van de muziekwetenschap op dit moment, en in de tweede plaats omdat Floros daarnaast op een goede manier over zijn schutting kijkt. Hoewel hij musicoloog en auteur van talrijke specialistische publicaties is, kiest hij hier voor een niet al te diepgravende en betrekkelijk elementaire en summiere aanpak van een thema dat de muziek ver overstijgt. Daarmee houdt hij niet alleen rekening met een publiek van in cultuurgeschiedenis geïnteresseerde leken, maar breekt hij ook met de professionele houding waarin hij zelf gevormd is. Floros (1930) komt uit de school waarin de notentekst en de getrouwe weergave ervan cruciaal waren, soms zelfs de enige aandachtspunten. De context werd niet ontkend, maar kwam bij de waardering op zijn best op de tweede plaats. Ook de expressie werd in het midden gelaten, niet omdat muziek niet expressief zou zijn, maar omdat expressie doorging voor subjectief en daarmee ontoetsbaar. Die benadering van muziek had bij al zijn aanvechtbaarheden één groot voordeel: het maakte de luisteraar bewust van het feit dat een kunstenaar misschien (en zeker niet altijd!) gedreven wordt door een behoefte aan expressie, en dat expressie altijd een vorm moet krijgen in de kunst, omdat ze anders alleen maar een intentie blijft. Kunst is per definitie emotioneel en expressief, maar emotie en expressie zijn niet per definitie kunst. Ideeën en gevoelens zijn geen kunst. Esthetiek is bovendien niet slechts verfraaiing en daarmee bevestiging van gedachten en emoties die in de kern verbaal te benoemen zijn – Le style est l’homme; geen wonder dat de bloeiperiode van deze benadering dezelfde is als die van de aandacht voor de Gallische kunst en van de dubieuze reputatie van de Romantiek vanwege zijn hang naar demonstratieve expressie. Beschaving (altijd stilering en soms verhulling) verdient de voorkeur boven ongefilterde uitlaatkleppen en de gedachte L’art pour l’art staat in zekere zin aan de wieg van de objectiverende neigingen binnen het modernisme.

 

Floros’ boek is voor een deel een reactie op die visie. De vorm staat bij hem ten dienste van de expressie en die expressie kan tot op zekere hoogte uit de vorm worden opgemaakt, ook bij instrumentale muziek. De retoriek uit de barok en de klassieke periode neemt hij, niet stilzwijgend, als maatstaf voor expressie in muziek uit latere tijden. Omdat hij nauwelijks ingaat op muziek van voor 1600, kan hij voorbijgaan aan het feit dat de relatie tussen expressie en retoriek destijds anders was. Floros ziet goed dat de stijlverandering rond 1900 voor de muzikale retoriek minder gevolgen had dan voor de muzikale harmonie; een stelling waarover ik graag meer had willen weten, omdat ze vele interessante consequenties heeft. (Bij Berg en Hartmann is die stelling begrijpelijker dan bij Bartók en Ligeti.) Die stelling past bij zijn sympathieke streven ook moeilijke muziek (wat veel twintigste-eeuwse muziek voor velen nog steeds is) toegankelijk te maken door te stellen dat de middelen weliswaar zijn veranderd, maar de behoefte aan expressie is gebleven.

 

Deze kwestie van de benadering van muziek verweeft Floros met het tweede thema van het boek: de uitbeelding van de liefde in muziek door de eeuwen heen. De titel maakt duidelijk waarom Floros zijn boek laat beginnen rond 1600. Centraal staat voor Floros de uitbeelding van de menselijke liefde, in twee betekenissen: liefde van een mens en liefde voor een mens. God is weliswaar in dit boek niet afwezig, maar als God er een rol in speelt, bijvoorbeeld in de Bijbelse sonates van Kuhnau (1722), wil Floros vooral aangeven hoezeer de uitbeelding van menselijke emoties de norm was voor de uitbeelding van goddelijke emoties. Vandaar wellicht dat in dit boek kerkmuziek niet ter sprake komt. Wel belicht Floros muziek met onconventionele metafysische aspiraties (van Stockhausen, Holst en Messiaen), maar hij kiest voor de blik en de middelen van de mens.

 

Floros constateert een wezenlijke verandering in de opvattingen inzake liefde. Voor 1800 was liefde vooral verbonden met lichamelijkheid en minder met demonie en sensualiteit. Men zag weliswaar de band tussen liefde en de niet-fysieke fenomenen, maar gezien het vermeende ontwrichtende karakter van de laatste twee werd liefde vooral gezien als een aardse zaak zonder metafysische aspiraties. Floros noemt de liefde zoals beleden voor de Verlichting ‘by and large natural’ (waarmee hij vermoedelijk bedoelt: schaamteloos en onbekommerd) en de liefde vanaf de Romantiek sterker en opzichtiger beïnvloed door moraal en mysterie. (Hij praat niet over de middeleeuwse hoofse liefde, noch over wat na 1800 in verband werd gebracht met mysterie en magie, noch over wat voor de Verlichting en zeker voor 1600 gerelateerd werd aan goddelijke ingeving. Floros’ boek is er één van en voor een humanist.)

 

Op het breukvlak van beide opvattingen in de muziek staan voor Floros de opera’s van Mozart. Hij bespreekt ze in het licht van de geschriften van Kierkegaard die Mozart en met name diens Don Giovanni in verband brachten met liefde als vorm van destabilisering. Floros maakt hier een interessant onderscheid tussen de drie opera’s op een libretto van Lorenzo Da Ponte (Le nozze di Figaro, Don Giovanni en Cosi fan tutte), waarin deze nieuwe opvatting van liefde zeer duidelijk is, en Mozarts Singspiele (Die Entführung aus dem Serail en Die Zauberflöte) die Kierkegaard veel lager aansloeg, omdat volgens hem de muziek hier geen demonische dimensie toevoegt. Voor Kierkegaard stond liefde dicht bij dronkenschap.

 

Vormen die twee benaderingen van de liefde bij Mozart een perfect huwelijk, na Mozart kreeg ‘de spirituele visie’ het voor het zeggen. Sensualiteit kwam voor seksualiteit, in ieder geval in de Duitse muziek tot Freud – niet-Duitse muziek komt in dit boek veel minder aan bod, al geeft Floros toe dat de relatie tussen liefde en seks verschilde per land en per tijd. De eeuw vanaf Freud kan men, aldus Floros, zien als een poging de hang naar demonie en sensualiteit te verenigen met een nieuwe acceptatie van lichamelijkheid.

 

Deze samenvatting van de geschiedenis van de liefde is nogal kort door de bocht en het boek is uiteraard uitvoeriger, maar de auteur beperkt zich wel tot de zeer grote lijnen. En als hij composities veel woorden geeft, is hij vooral erop uit te laten zien hoezeer de muziek past in een cultureel patroon. Hij bespreekt enkele composities, meestal vocale stukken die iedereen tot de canon rekent, en heeft daarbij meer oog voor de tekst dan voor de muziek. In muziek boeit hem de veronderstelde intentie duidelijk meer dan de muzikale taal.

 

De beste delen in het boek (over Mozart en Wagner) schreeuwen om een uitwerking op grote schaal. Had hij die gegeven, dan was dit een boek geworden voor specialisten. Nu schuwt hij het niet zich te gedragen als een cultuurhistoricus die voor een groot publiek grote woorden gebruikt die uitnodigen tot een minutieus vervolg. Wie van die aanpak de voordelen weet te waarderen, kan veel stimulerends vinden in Floros’ globale verhandelingen.

 

Meer van en over Constantin Floros bij Nexus.