Muziek

The Musical Legacy of Wartime France

Leslie A. Sprout
University of California Press, Berkeley

Door Emanuel Overbeeke, muziekwetenschapper (UU)

Bestel dit boek bij Athenaeum Boekhandel

Sprouts The Musical Legacy of Wartime France leest, waarschijnlijk onbedoeld, als een reactie op de benadering van twee andere auteurs. Ten eerste op de analyse van componist, musicoloog en francofiel Marius Flothuis (1914-2001), onder meer betrokken bij de uitgave van Oeuvres complètes van Debussy, die mij in de jaren negentig toevertrouwde: ‘Die Fransen doen wel heel chauvinistisch over hun muziek, maar het meeste onderzoek ernaar wordt gedaan door Engelsen.’ Sindsdien is er op dit punt één ding veranderd: de Amerikanen hebben zich bij de Engelsen gevoegd, en de schrijfster van dit boek is aar een voorbeeld van. (Sprout is niet de enige Amerikaanse musicoloog die het Franse muziekleven tijdens de oorlog grondig onder de loep neemt: Jane Fulcher werkt aan een boek over hetzelfde onderwerp). Omdat Frankrijk nog steeds spastisch reageert als het om zijn oorlogsverleden gaat, is het niet verwonderlijk dat buitenlanders zich hierover ontfermen.

Ten tweede leest het als een reactie op het werk van essayist Ian Buruma, op zijn boek uit 1994 over de vraag hoe Japan en Duitsland hun oorlogsverleden hebben verwerkt en op zijn biografie van het jaar 1945 uit 2013, een werk over het eerste jaar na de bevrijding. Buruma laat in dit laatste werk zien hoe Duitsland na 1945 bereid was de eigen fouten onder ogen te zien, ook in het openbaar. Dit in tegenstelling tot de houding van Japan, waar de drang tot overleven en de neiging terug te grijpen op vooroorlogse patronen sterker bleken te zijn na de oorlog dan de behoefte aan vergelding en verwerking. Frankrijk stond, getuige Sprouts boek, dichter bij Japan dan bij Duitsland in de manier waarop het omging met zijn oorlogsverleden. Ook in Frankrijk werd de dagelijkse realiteit van na de bevrijding gevormd door een mix van moraal, pragmatisme en opportunisme, en soms door de kracht van kunst. Het is aan deze combinatie van realiteitszin, onverwerkt oorlogsverleden en een overgang in muziekstijlen dat Sprout haar boek wijdt.

Tot 1945 bestond Frankrijk in zekere zin uit twee landen. De overwinning van de Duitsers in 1940 was een succes gebleken voor het deel van de natie dat de democratie en de secularisatie verachtte (onder meer de katholieke kerk). Veel prominente Fransen in het muziekleven maakten geen geheim van hun pro-Duitse houding, terwijl het ‘goede’ deel van de natie gedoemd was te schipperen tussen compromissen sluiten, marchanderen, impliciet verzet plegen of ondergronds gaan. De Duitse bezetter voerde in Frankrijk een soortgelijk kunstbeleid als in Nederland. Het muziekleven bloeide grotendeels als voorheen. Zo werden compositieopdrachten verstrekt om componisten te paaien en kregen orkesten ruimhartige steun voor het uitvoeren van Franse en Duitse muziek. Dit laatste was een daad van cultureel imperialisme, want veel Duitse muziek (of in ruimere zin: Duitse cultuur) stond in Frankrijk niet hoog aangeschreven. Ook traden in deze periode bekende Duitse musici op, waaronder Herbert von Karajan en Wilhelm Kempff. Franse musici verklaarden jaren later verbitterd dat de Duitsers zo hun Franse collega’s werkgelegenheid ontnomen hadden. Niets was echter minder waar; deze klacht uit Franse monden is een van de vele voorbeelden van het feit dat nationale trots schaamte over het eigen oorlogsverleden moest maskeren.

Sprouts boek is bewonderenswaardig vanwege haar benadering en haar grondige bestudering van het vele materiaal dat waarschijnlijk buiten Frankrijk nog onbekend was. Het laatste hoofdstuk vanThe Musical Legacy is eerder verschenen in het vakblad Journal of Musicology als onderdeel van een serie artikelen waarin alle auteurs, in navolging van de musicologische goeroe Richard Taruskin, de invloed van de Koude Oorlog op het gedrag van componisten wilden illustreren. In het nu verschenen boek, uitgegeven in een reeks onder redactie van Taruskin, bouwt ze hierop voort: ze laat zien hoe Franse componisten creatief op de oorlogssituatie en werkelijkheid reageerden. Een onafhankelijke insteek, mogelijk gevoed door de generositeit of moed van Taruskin, die in ieder geval duidt op realiteitszin.

De meeste hoofdstukken in het boek zijn gewijd aan de lotgevallen van een componist: Francis Poulenc, Arthur Honegger, Olivier Messiaen, Maurice Duruflé en Igor Stravinsky. De zeer minutieuze en genuanceerde beschrijvingen van het werk en leven van deze componisten worden afgewisseld met een inkijkje in het Franse muziekleven uit die tijd, dat een afspiegeling vormde van de Franse samenleving in haar geheel. Sprout laat overtuigend zien dat de invloed van externe omstandigheden op de kwaliteit en vorm van composities het kleinst was bij die componisten van wie het werk door vriend en vijand als van een uitzonderlijk en tijdloos niveau werd herkend en gewaardeerd. Alle mindere goden bleken gedoemd tot een tweestrijd met de externe omstandigheden; en iedereen deed dat op zijn eigen, individuele manier.

Muziek van joodse componisten als Darius Milhaud was onder de bezetter taboe. Niet-joodse componisten daarentegen mochten niet klagen – zeker wanneer ze binnen het dominante Franse neoclassicistische idioom componeerden. Zo at Honegger van diverse walletjes; hij schreef muziek die men pro-nationalistisch kon uitleggen, ging op uitnodiging van de bezetter naar een Mozartherdenking in Wenen, maar componeerde daarnaast muziek bij populaire, soms anti-Duitse films. Sommigen werkten relatief ongestoord door in de marges. Poulenc, bekend om zijn anti-Duitse houding, trad op als begeleider van zanger Pierre Bernac. Ook werden zijn recente composities opgevoerd, waaronder Animaux modèles , waarin anti-Duitse sentimenten door een goed verstaander gehoord konden worden. Jean Martinon kreeg problemen met zijn composities, maar kon blijven optreden als dirigent. Anderen, onder wie de dirigenten Charles Münch en Roger Désormière en de componist Henri Dutilleux, deden in het openbaar hun werk en waren achter de schermen lid van het verzet.

Weer anderen hingen hun huik naar de wind. Componist Duruflé aanvaardde tijdens de oorlog een opdracht tot het schrijven van een orkestwerk; dit resulteerde na de oorlog in zijn Requiem, een werk gebaseerd op Gregoriaanse melodieën die hij op onmiddeleeuwse – en daarmee ‘seculiere’ wijze – arrangeerde, wat mede bijdroeg aan een grotere bekendheid van zijn werk, ook buiten zijn eigen katholieke kring. Toen in 2000 bekend werd dat dit oorspronkelijk een oorlogsopdracht was, benadrukten de erven dat de componist zijn werk voltooide na de oorlog en alleen door de naoorlogse regering was betaald. Na de oorlog, terug in de schoot van de moederkerk, schreef Duruflé vervolgens Quatre motets, opnieuw gebruikmakend van Gregoriaanse gegevens maar nu met veel minder ‘seculiere adaptaties’; deze motetten werden misschien niet zo bekend als zijn eerdere Requiem, maar bezorgden hem wel een pauselijke onderscheiding.

Messiaen, die als soldaat kort na de Franse overgave gevangen was genomen, componeerde zijnQuatuor pour la fin du temps in krijgsgevangenschap. Eenmaal terug uit gevangenschap – het Parijse conservatorium vroeg hem de plaats van een ontslagen joods docent in te nemen – verklaarde hij dat deze compositie uitsluitend te maken had met het bijbelse einde der tijden. Na de oorlog, onder een meer seculiere wind, repte hij vooral over de invloed van zijn gevangenschap op de compositie, waarbij hij het beeld van een dramatische kamppremière dik aanzette en volstrekt voorbijging aan de grote rol die Duitsers, arbeidskrachten in het kamp, gespeeld hadden bij de totstandkoming van het stuk. Een van deze Duitsers kreeg nul op het rekest, toen hij Messiaen in 1968 wilde opzoeken; de componist weigerde hem te ontvangen.

Stravinsky tenslotte ontsprong de dans. Tijdens de Tweede Wereldoorlog verbleef hij in Amerika en stond zodoende te boek als politiek correct. Dat hij in 1939 vanuit Frankrijk een retourticket had geboekt, werd pas bekend na zijn dood. Hij was niet alleen sinds 1935 Frans staatsburger, maar ook sinds de jaren twintig het grote voorbeeld op het gebied van de neoclassicistische stijl voor bijna alle Franse componisten uit het interbellum. Een van de eerste daden van de muziekprogrammeurs na de bevrijding was dan ook het organiseren van een Stravinsky-festival. De reacties op zijn nieuwste composities waren veelzeggend voor het heersend klimaat: in het streven naar een restauratie van de vooroorlogse stijl was de geboren Rus het grote voorbeeld, al voorzag de componist Georges Auric, die tijdens de oorlog voor een pro-Duits tijdschrift geschreven had, reeds dat alleen Stravinsky’s werk eeuwigheidswaarde had. Auric zou gelijk krijgen: het neoclassicisme was na de oorlog niet langer de bepalende trend en bracht geen componist van het kaliber-Poulenc meer voort.

Echt interessante componisten schreven na 1945 geheel andere muziek. Het eerste fundamenteel nieuwe geluid klonk van Messiaens klavier. Zijn persoonlijke mix van exotisch aandoende harmonieën en instrumentaties trok na de bevrijding veel aandacht; dat sommige composities al tijdens de oorlog waren uitgevoerd, leek niemand te deren. Het tweede geluid werd voortgebracht door een van zijn leerlingen: Pierre Boulez. Hij en zijn rebelse generatiegenoten moesten niets hebben van een hernieuwd nationalisme en zeker niets van het classicisme dat de Franse muziek voor de oorlog had gedomineerd. De generatiewisseling was voor hen ook een stijlwisseling; Messiaen excuseerde zich meerdere malen tegenover Poulenc voor het rebelse gedrag van zijn pupillen. Boulez zocht inspiratie bij de twaalftoonstechniek van Arnold Schönberg die in Frankrijk een slechte naam had (als men haar al kende). Terwijl de naoorlogse neoclassicisten bezig waren met een achterhoedegevecht, ontpopte Boulez zich tot een ster van het formaat van Stravinsky. Anders dan veel van zijn generatiegenoten had Boulez niet de behoefte een verband te leggen tussen kunst en politiek. Zijn collega Serge Nigg, lid van de Franse communistische partij tot 1956 en eveneens een leerling van Messiaen, is representatief voor dit nieuwe klimaat, waarin moderniteit en kunst verbonden werden met een idee van maatschappelijke verantwoordelijkheid.

Dat we van alle namen in Sprouts boek er vooral vier kennen (Poulenc, Duruflé, Messien en Boulez) is opmerkelijk. Het onderstreept dat we uit dit tijdvak van de Franse muziekgeschiedenis eerder de minst dan de meest representatieve componisten kennen: de uitzonderingen die uitstegen boven de neoclassicistische en nationalistische stijl van voor en tijdens de oorlog. Een inzicht dat te denken geeft. Sprouts overdaad aan feitenmateriaal is prachtig geordend, schitterend opgeschreven en uitstekend gedocumenteerd. Ondanks dat dit werk een debat over muzikale stijl behandelt naast de persoonlijke geschiedenis van prominente Franse oorlogscomponisten, is het toch bijzonder leesbaar: met notenvoorbeelden en compositieanalyses is de schrijfster zeer zuinig. Haar boek getuigt van een gevoel voor nuance en veelzijdigheid dat eerder Duits dan Japans aandoet en verklaart waarom de schrijfster geen Française kan zijn. De Fransen hebben weliswaar ultieme mensenkenners als La Bruyère en Céline voortgebracht, maar nog niet de schrijvers om hun trotse landgenoten de onderbuikgevoelens over een onverwerkt en traumatisch verleden te doen vergeten. Een vervolgonderzoek zou kunnen zijn: niet uitgaan van het lot van individuen, maar primair uitgaan van de omstandigheden. Dit is slechts een accentverschil, maar ook het verschil tussen de benadering in het onderzoek van Sprout en Fulcher. Deze laatste is nu gevorderd tot 1940 met haar imposante geschiedenis van het Franse muziekleven, een weerspiegeling van de Franse cultuurgeschiedenis. Hopelijk verschijnt het vervolg van deze serie spoedig, waarmee Sprouts inzichten van nog meer context voorzien kunnen worden.