Nexus 52

Wat is de betekenis van grote kunst? Wat is het belang van traditie, en hoe kunnen we grootheid in het nieuwe herkennen?

Het herkennen, erkennen en miskennen van grootheid is een fenomeen dat tal van vragen oproept die voor onze maatschappij van niet gering belang zijn. Want alles van waarde is weerloos en als zodanig allesbehalve vanzelfsprekend. Al wat niet wordt gekoesterd, bewaard en overgedragen, zal niet (lang) bestaan.

In de rede die hij uitsprak bij de presentatie van zijn boek, Adel van de geest, verdedigt Rob Riemen de idealen van het Europees humanisme. Deze verdediging is tegelijkertijd een aanval op onze huidige tijd, waarin het banale en triviale geëerd worden ten koste van het grote en waardevolle. In navolging van illustere humanisten als Thomas Mann en Leone Ginzburg neemt Riemen het op voor een leven in waarheid waarin de geest zich adelt door te zoeken naar het hoogste en het grootste, het schone en het goede.

Vrijheid en waarheid, vriendschap en trouw, wijsheid en dapperheid, liefde en poëzie, recht en harmonie vormen de basisgrammatica van ons bestaan. Dit zijn kwaliteiten die leven geven, die kunnen bezielen: het betekenisloze betekenisvol maken; het vergankelijke transformeren tot het onvergankelijke. Juist doordat deze levenskwaliteiten absolute waarden zijn, kunnen wij ze niet bezitten, manipuleren of instrumentaliseren. Zij gezeggen ons, niet andersom. Het is in deze woorden dat we het beeld zien van de mens die we zouden moeten zijn, dat we worden geconfronteerd met de maat waarmee ons leven gemeten wordt. In de spiegel van onze ware identiteit zijn rijkdom, roem of macht van geen belang, net zomin als afkomst, traditie, positie, geslacht of ras. Slechts één vraag wordt gesteld: cultiveer je je ziel, leef je in waarheid?

Grootsheid in kunst is doorgaans een zaak van de lange adem, maar toneelspelers beschikken slechts over onmiddellijkheid. Zodoende zijn acteurs niet slechts uitvoerende, maar ook zelf scheppende kunstenaars, stelt actrice Fiona Shaw. De taal van Sophocles, Shakespeare en de andere grote toneelschrijvers vormt de pijler, de grootsheid van het stuk. Meegevoerd door die taal, door het ritme en de betekenis is het aan de acteurs om er een moderne genialiteit aan te geven in het ogenblik van de opvoering.

De meeste kunst wordt niet zonder slag of stoot omarmd: ze moet de toets des tijds doorstaan en wordt vaak bij de eerste kennismaking genegeerd. Theater moet direct, op het moment van de voorstelling, indruk zien te maken en is daarom de kwetsbaarste van alle kunstvormen, met de meest kortstondige uitwerking.

Balletdansers Heather Watts en Damian Woetzel laten hun gedachten gaan over de vraag wat een groot kunstenaar is binnen de uitvoerende kunsten. Is dat iemand die anderen kan inspireren, zoals hun eigen leermeester George Balanchine? Iemand die de kunst op een hoger plan weet te trekken door nieuwe dingen te introduceren en te durven kiezen voor ‘ongewone’ dansers? Of is het iemand die zijn liefde voor zijn kunst op meesterlijke wijze weet over te dragen aan het publiek, zoals Leonard Bernstein? En hoe verhouden zich techniek en persoonlijkheid als het gaat om de grootste dansers?

Wat de besten met elkaar gemeen hebben, ligt in hun concentratie, hun passie en hun vermogen om een eigen weg te gaan en de conventies van hun kunstvorm op losse schroeven te zetten. Achteraf wordt vaak duidelijk dat ook al weet je niet altijd waar je werk heengaat, als je maar eerlijk en met passie je werk kunt doen zoals het jou goeddunkt, er een goede kans is dat je een nieuwe weg baant, die anderen kunnen volgen. Het vermogen om niet geheel zeker te zijn van de geldigheid, de richting of de waarde van je huidige werk is een machtig wapen bij het verkennen van zowel je terrein als je innerlijke mogelijkheden.

Echt grote kunst drukt met autoriteit het algemeen-menselijke uit, meent cultuurcriticus Roger Scruton. Dat geldt bijvoorbeeld voor schrijvers als Homerus en Shakespeare, wier werken de essentie van het mens-zijn raken door hun buitengewone behandeling van universele kwesties. Maar kan een muziekstuk dan ook groot zijn? Muziek is tenslotte niet narratief van structuur, en het is vanwege haar abstracte karakter niet onmiddellijk duidelijk waar ze ‘over gaat’. Toch, beargumenteert Scruton, is het ook voor de muziek mogelijk te bepalen wat een goed stuk groot maakt.

We kiezen grote kunstwerken in het algemeen en grote muziekstukken in het bijzonder uit omdat ze in ons leven belangrijk zijn. Ze staan ons toe een glimp op te vangen van de diepte en waarde van de dingen. Grote kunstwerken zijn een remedie tegen onze metafysische eenzaamheid: ze spreken tot ons ‘van hart tot hart’. Ook als hun boodschap niet troostrijk is, zoals de negende en tiende symfonie van Mahler of de zesde van Tsjaikovski, biedt die zogezegd een troostende troosteloosheid, een bewijs voor de gekwelde luisteraar dat hij niet alleen is.

In de twintigste eeuw is het begrip grootsheid met betrekking tot kunst verdacht geraakt. Dat komt niet alleen door de esthetisering van de macht die bij Hitler of Stalin van het grootse een besmette categorie, een object van fetisj maakte, maar ook door een neiging tot zelfreflectie die de moderne en postmoderne kunst typeert. De autonomie van de kunsten, hun verhevenheid boven de maatschappij en het dagelijks leven, is in vraag komen te staan; grootsheid zowel als banaliteit worden geproblematiseerd. In onze moderne massamediamaatschappij verliest kunst haar aanspraak op universaliteit, maar in ruil daarvoor opent zich een breed speelveld waarin een nieuwe kunstervaring mogelijk wordt.

Grootheid onder verdenking betekent kunst onder verdenking – en dat is een mooie omschrijving van de moderne én postmoderne kunstpraktijk: zij bestaan niet zonder een voortdurend ‘begeleidend schrijven’ over kunst zelf, worden permanent gecontroleerd, geïnventariseerd, gekritiseerd en geëvalueerd in een steeds verder uitdijend universum van kunstkritiek, kunstrecensies, catalogi en brochures, wetenschappelijk onderzoek en artistiek zelfonderzoek. Ook hier zien we parallelle contraire ontwikkelingen: terwijl de kunsten zich geleidelijk overgeven aan het niet-heilige, niet-grote, aan de banaliteit van de alledaagsheid en aan de veronderstelde spontaniteit van de volkscultuur, worden zij tegelijkertijd onderworpen aan en opgenomen in een uitdijend ‘secundair’ universum van intellectuele kritiek, essayistische beschouwing en wetenschappelijke analyse. Banaliteit en intellectualiteit in één beweging.

Van oudsher is cultuur een vorm van cultus, verbonden aan religie. Wat betekent dit voor onze tijd, waarin kunst niet-religieus geworden is? In de ogen van kunstcriticus en museumdirecteur Jean Clair houdt de profanisering van de kunst in dat die betekenisloos is geworden. Juist in de beeldende kunst is deze ontwijding het meest schrijnend: daar is het meesterschap verloren gegaan, opgeslokt door de populaire low art. Wat de huidige crisis ons leert, stelt Clair, is dat we moeten terugkeren naar de kunst als cultus: de kunst moet weer naar het hogere reiken, anders daalt ze onherroepelijk af naar de hel.

De niet-religieuze kunst met haar voortbrengselen als boeken, beeldende-kunstwerken en profane muziek, die er alleen op gericht was de mens te celebreren, is doodgelopen. Welke betekenis kan een museum nu nog hebben? Is het de plaats voor een erfgoed, een verzameling kunstwerken? Of een kunstwerk op zich, een uitgesproken streven naar zelfverheerlijking, een eindeloze, steeds vermoeiender egotrip? Hoe langer ik erover nadenk, hoe ouder ik word, en na veertig jaar voor verschillende musea te hebben gewerkt, ben ik steeds meer geneigd te zeggen: het museum heeft geen betekenis meer.

Al sinds de middeleeuwen bestaat er een hardnekkige mythe die de kunstenaar voor een genie houdt, of, zoals Freud het uitdrukte, voor een ‘held, koning, schepper, favoriet’. Hoewel deze heroïsche opvatting van de grote kunstenaar in recenter tijden veel aanvallen en kritiek te verduren heeft gehad, merkt cultuurwetenschapper Hal Foster niettemin op dat ze nu nog altijd springlevend is.

Vandaag de dag is de orkaan die tegen de figuur van de grote kunstenaar werd gemobiliseerd, gaan liggen. Opnieuw beleven we een culturele weeromslag. Ten eerste moet worden erkend dat de kritieken simpelweg zijn genegeerd, dan wel integraal zijn geabsorbeerd door het instituut van de kunst (dus museum, kunstacademie en de media), dat zich niet al te zeer van de wijs heeft laten brengen. Daarnaast is de figuur van het genie in de volksverbeelding nooit gestorven (dat kan ook niet, als we Freud mogen geloven), en zijn er altijd nieuwe figuren die aanspraak op de titel maken (gevierde architecten als Frank Gehry hebben zich er zeer recentelijk mee getooid).

Al eerder stelde filosoof en kunstkenner Arthur Danto vast dat de kunst ten einde is gekomen in onze tijd. Alles kan nu een kunstwerk zijn, en in deze openheid en onbepaaldheid is geen plaats meer voor grote verhalen. Het einde van de kunst is dus ook het einde van grootheid. Toch wordt er ook na dat einde kunst gemaakt, en ontstaat er ook nog altijd grote kunst. Sterker nog: grootheid, als ‘absolute geest’, is volgens Danto de essentie van kunst. Juist in onze tijd vindt die geniale geest zijn expressie in een veelheid aan vormen.

Begin jaren tachtig werd er gesteld dat de schilderkunst dood was, en hoewel dat een politieke verklaring was, is het juist dat schilderkunst niet per se de manier is waarop we kunst visualiseren, zoals het geval was in de jaren veertig. De schilderkunst zal niet snel verdwijnen, maar we kunnen kunst niet meer gelijkstellen aan schilderkunst, of denken dat de kwestie van grootheid in de kunst draait om wat een schilderij, of een foto, groot maakt. Vandaag de dag kan alles kunst zijn, en we kunnen niet meer van tevoren weten hoe grote kunst eruit zal zien.

In een tafelrede, uitgesproken in 1925, wijst de Spaanse filosoof José Ortega y Gasset zijn vriend, kunstcriticus Juan de la Encina, op de problemen waar een criticus voor komt te staan in de moderne tijd. De criticus heeft niet langer de beschikking over een vaste code aan de hand waarvan hij de kwaliteit van een kunstwerk kan bepalen. In plaats daarvan ziet hij zich geconfronteerd met een verandering die zich in de opvattingen van de mensen heeft voorgedaan. In de huidige tijd is de mens steeds duidelijker het heden gaan zien als iets dat volstrekt is afgezonderd van het verleden, waar eerst een meer organische opvatting werd gehuldigd. Dit heeft de nodige gevolgen voor onze waardering van oude en van moderne kunst.

Dit geraffineerde onderscheid tussen verleden en heden maakt het ons onmogelijk voor een schilderij in een oud museum te gaan staan, werkelijk, als voor een schilderij, zonder meer. Een schilderij van Titiaan is niet van ons, maar van zijn tijdgenoten, en wij kunnen er slechts in historisch perspectief van genieten, als een zalige geestverschijning uit het hiernamaals. Maar als iemand ons voorstelt het als iets actueels te aanschouwen, kan het klassieke schilderij ons niet boeien of interesseert het ons zo weinig, ondanks zijn grote faam, dat we er beter uit eerbied over kunnen zwijgen.

Van de Italiaanse astroloog Cecco d’Ascoli (1269-1327) zijn maar weinig levensfeiten bekend. We kennen nog zijn hoofdwerk Acerba, we weten dat hij eertijds aan hof en universiteit aanzien genoot en dat hij uiteindelijk wegens ketterij op de brandstapel belandde. Maar ook is overgeleverd dat Cecco d’Ascoli verteerd werd door jaloezie op zijn tijdgenoot Dante. En dit voorbeeld vormt voor George Steiner het vertrekpunt voor een superieure beschouwing over jaloezie: die tussen mens en goden, schepper en schepsel, meester en leerling, ouders en kinderen, collega’s en rivalen onderling. Hij laat zien hoe afgunst in ieder van ons aanwezig is, hoe afgunst corrumpeert en hoe afgunst feitelijk niet bestreden kan worden.

We ontberen echter een filosofisch onderzoek, een diepgaande fenomenologie van de afgunst. De schilders van zinnebeelden en allegorieën zijn er nog het dichtstbij gekomen. Het onderwerp is bijna taboe, grenzend aan het spreken over excrementen, zoals Swift intuïtief aanvoelde. Eerlijkheid, het sonderen van de open wond van het zelf, is te pijnlijk. De geur die opstijgt uit de krochten van het ego is te stinkend om in te ademen. Wie weet, hoewel het moeilijk is ons dat voor te stellen, was de foltering door vuur die Cecco d’Ascoli onderging wel niet het ergste dat hij heeft moeten doorstaan.

In de jaren na de Eerste Wereldoorlog ondstond er een ware cultus rond het genie, zoals Darrin McMahon laat zien in dit essay. In de door de oorlog vermoeide landen van West-Europa heerste een sterke behoefte aan transcendentie, met als gevolg dat er een Geniereligion ontstond, een wijdverbreide substituutreligie. De hersenen van Voltaire, Lenin en Descartes werden gekoesterd en nauwgezet bestudeerd. De vele ‘gelovigen’ vereerden het genie en kenden het een goddelijke status toe. Edgar Zilsel, Julien Benda en anderen waarschuwden voor de risico’s van deze cultus, en hun gelijk werd slechts enkele jaren later in de persoon van Hitler op ijzingwekkende manier aangetoond.

Toen zij hun boeken schreven, hadden Benda en Zilsel geen weet van de gesjeesde Oostenrijkse kunststudent van wie het autobiografische Mein Kampf in 1925-’26 verscheen. Maar ze zouden zich niet verbaasd hebben over de vele hoogdravende verhalen over genialiteit die het bevatte. In een toespraak die hij op 27 april 1920 afstak, hamerde Hitler er al op dat Duitsland een ‘geniale dictator’ nodig had, en vanaf dat moment zitten zijn geschriften en toespraken vol met vergelijkbare toespelingen. In een van de vele passages over dit onderwerp in Mein Kampf schrijft hij dat hoewel ‘ware genialiteit altijd aangeboren en nooit een product van opvoeding of onderwijs’ is, er niettemin een ‘bijzondere impuls’ moet zijn die het oproept, zowel bij individuen als bij gehele volkeren. Die impuls was uiteraard de oorlog.

De huidige machthebber in Venezuela, president Hugo Chávez, koestert een onbegrensde verering voor de negentiende-eeuwse ‘vrijheidsstrijder’ Simón Bolí­var. Die verering heeft de trekken aangenomen van een staatsgodsdienst, met alle ontwrichting voor de natiestaat vandien. Met voorbeelden laat Krauze zien tot welke absurde hoogten Chávez de figuur van Bolí­var inzet om zijn autocratische stijl van regeren te rechtvaardigen. Chávez zegt zich te laten inspireren door de theorie van de ‘grote mannen in de geschiedenis’ van Plechanov, maar Krauze beweert dat dat teruggaat op een verkeerde lezing van de Rus. Ook weerlegt Krauze de stelling dat Chávez sinds 1999 een marxistische of socialistisch bewind in zijn land voert: zijn stijl van leiderschap is eerder in verband met het fascisme te brengen. De auteur voorspelt dat Chávez door zijn eigen machtshonger nog verder zal radicaliseren en zo zijn bloedige ondergang naderbij brengt.

Maar als hij niet uit een socialistische of marxistische traditie voortkomt, wat zijn dan de ideologische en historische wortels van Chávez? Of hij het weet of niet, Chávez is de groteske nazaat, niet van Plechanov of Marx, maar van Thomas Carlyle. Het was de historische en politieke leer van Carlyle, in 1841 samengevat in de reeks lezingen gepubliceerd onder de titel On Heroes and Hero-Worship, waarin twintigste-eeuwse vormen van charismatische macht werden voorzien en gelegitimeerd — dezelfde macht die Chávez, in weerwil van zijn buitenissige gedrag, zo bekwaam vertegenwoordigt in de eenentwintigste eeuw. Alle wensen van zijn progressieve postmarxistische bewonderaars ten spijt stamt Chávez uit een anachronistischer denktraditie, die geschiedenis niet ziet als de strijd van klassen, massa’s, rassen of naties, maar als de strijd van helden die de leidsman zijn voor het ‘volk’, die het volk belichamen en verlossen. Er is een naam voor deze traditie. We noemen dit fascisme.

Door de eeuwen heen heeft ‘het Westen’ steeds iets anders betekend, betoogt historicus Heinrich August Winkler. Toch zijn er wel degelijk westerse kenmerken aan te wijzen: een Verlicht rationalisme, bijvoorbeeld, of een joods-christelijke basis. Winkler betoogt dat het Westen nog altijd bestaansrecht heeft: de westerse visie op mensenrechten maakt aanspraak op algemene geldigheid, en daarmee verleent ze het Westen historische grootheid.

Na de historische omwenteling van 1989-1991 vroegen velen zich af waar het begrip ‘Westen’ voortaan nog voor moest staan, nu het Atlantisch bondgenootschap zijn tegenstander in de tijd van de Koude Oorlog, het communistische Oosten, was kwijtgeraakt. Twaalf jaar later, na de terroristische aanslagen van 11 september 2001 in New York en Washington, heerste er een bijna algemeen besef dat deze aanvallen niet alleen tegen Amerika waren gericht maar tegen het Westen als zodanig. Maar de manier waarop de VS op ‘Nine-Eleven’ reageerden, deed in Europa twijfel rijzen of men nog wel kon spreken van de vaak bezworen westerse waardegemeenschap. Maar het Westen mag zich dan nog zo vaak afvragen of het eigenlijk wel bestaat, feit is dat het door grote delen van de niet-westerse wereld als eenheid wordt ervaren, en dan vooral door diegenen voor wie het een voorwerp van haat is geworden.