Forbidden Music

Michael Haas
Yale University Press, New Haven, 2013

Door Emanuel Overbeeke, musicoloog

Michael Haas, nu verbonden aan het International Centre for Suppressed Music van het Jewish Music Institute te Londen en daarvoor curator bij het Joods Museum te Wenen, werkte mee aan het boek Entartete Musik (2004) en was als cd-producent de geestelijk vader achter de serie Entartete Musik van Decca. Deze mix resulteerde in het boek Forbidden Music. The Jewish Composers Banned By the Nazis, dat alle voor- en nadelen in zich verenigt van een jarenlange fascinatie.

Anders dan men bij de titel verwacht, laat Haas zijn boek niet beginnen in 1933, maar in de negentiende eeuw. Alle gevoelens waarop de nazi’s inspeelden en waarop joden te reageren hadden, leefden al ver voor Hitlers machtsovername. Het keerpunt in de maatschappelijke positie van de joden was hun formele gelijkberechtiging in 1867 geweest: joden kregen toegang tot beroepen waarvan zij voorheen waren uitgesloten en mochten trouwen met niet-joden. Dit leidde tot verregaande secularisatie en assimilatie. Ze kwamen niet alleen openlijk uit voor hun identiteit, die ze tot dan toe slechts in het verborgene hadden kunnen uiten, ze zochten ook erkenning op terreinen die tot dan vooral waren voorbehouden aan niet-joden, met name de kunsten en de wetenschappen. Dit proces leidde tot wisselende reacties, zowel bij joden als bij niet-joden. De spanning tussen openlijke en verhulde omgang met de eigen identiteit was onder joden een heikel punt, zowel onderling als naar buiten toe. Omgekeerd meenden diverse niet-joden dat joden in wezen niet in staat waren tot assimilatie omdat zij, anders dan bijvoorbeeld Duitsers en Fransen, niet beschikten over een natie met een herkenbare identiteit en daarentegen een meer internationaal gerichte houding innamen, bijvoorbeeld in het socialisme, dat zich voor 1914 presenteerde als een internationale beweging. Die constatering, niet het bijpassende oordeel, was niet helemaal onterecht. Mozart ging onder joden door voor een internationaal ingestelde componist – een imago waarvan de nazi’s hem met moeite probeerden te ontdoen. Wagner werd bewonderd om zijn muziek, niet om zijn geschriften (bij veel nazi’s was het eerder andersom). Een van de eersten die aan de Duitse identiteit een raciaal aspect gaf, was Houston Stewart Chamberlain, schoonzoon van Richard Wagner, in zijn boek Die Grundlagen des 19. Jahrhunderts (1899). De joodse filosoof Ludwig Stein zag het boek als ‘een uitloper van de Romantiek’, terwijl de verbetering van de positie van de joden volgens Stein eerder te danken was aan de Verlichting.

Ten aanzien van de kunst gold dat de joden vooral aansluiting zochten bij die muziek die het boegbeeld was van de liberale cultuur (Brahms) en bij die muziek die doorging voor door en door Duits en Romantisch (Wagner). Na de aanvankelijke relatieve tolerantie kwam de reactie. Het is volgens Haas dan ook geen toeval dat 1897, sterfjaar van Brahms, held van de liberale, cultuurminnende Oostenrijkers, ook het jaar is waarin de antisemiet Lueger gekozen werd tot burgemeester van Wenen.

Dat Haas in zijn aandacht voor het rabiate antisemitisme ook uitvoerig aandacht besteedt aan Richard Wagner, is begrijpelijk gezien Wagners betekenis voor de nazi’s, maar geeft ook aan hoezeer Wagners positie veranderd was. De componist schreef zijn antisemitische schotschrift Das Judenthum in der Musik op een moment dat hij in bijna alle opzichten aan de grond zat (1851), ook al had hij over erkenning, ook van joden, niet te klagen. Als componist was hij een buitenstaander; als antisemiet was hij een kind van zijn tijd. Het aparte van zijn jodenhaat was dat hij er zo fel en zo demonstratief uiting aan gaf. Een halve eeuw later heette Wagners muziek het non plus ultra van moderniteit en muzikaliteit, vooral door de erotische zeggingskracht, en werden zijn geschriften verslonden door het conservatief denkende deel van de Duitse natie. Wagner werd gezien als een decadente componist en was daarmee bepaald geen voorbeeld voor joodse componisten die liever aansluiting zochten bij de behoudende stijl van componeren. Dat Arnold Schönberg begon als Brahms-epigoon, is dan ook geen toeval. Opmerkelijk, aldus Haas, is dat de jood ook vernieuwer werd. Schönbergs expressionisme werd gezien als een nihilistische uitloper van de Romantiek en daarmee als verwerpelijk. Deze houding deelden veel joodse musici met veel niet-joodse musici. De meeste joodse componisten deden alle moeite zich te profileren binnen populaire genres waarin het spel tussen openlijke en heimelijke gevoelens op geraffineerde wijze vorm kreeg, zoals in opera en operette. Wagners omgang met erotiek was daarbij voor veel componisten een voorbeeld, maar joden die zich hierdoor te zeer lieten inspireren, kregen snel het stempel joods. Zoals het expressionisme werd veroordeeld omdat het de geest uit de fles haalde en daarmee in zekere zin het spel uit de kunst, zo werd na 1945 (net als onder de nazi’s, maar anders dan voor 1933) operette voorgesteld als onschuldig vermaak, waardoor de ambivalentie uit de kunst verdween. De nazi’s waren daarmee net zulke puristen als de naoorlogse kunstpausen, aldus Haas.

Wat de tegenstanders van de joodse emancipatie dreef, was niet alleen meer of minder verhuld antisemitisme, maar ook ergernis over het feit dat de joden excelleerden op een terrein dat doorging voor typisch Duits: de muziek. Hoge kunst had in de Duitse samenleving veel status en nieuwe hoge kunst kon altijd rekenen op serieuze aandacht. Na de dood van Richard Wagner in 1883 en de doorbraak van Richard Strauss rond 1890 was het voor iedereen de vraag hoe de Duitse kunst zich zou ontwikkelen. Zowel joodse als niet-joodse kunstenaars en kunstvolgers waren overtuigd van de superioriteit van de Duitse kunst. Geringschattende teksten uit Duitse hoek over niet-Duitse muziek waren niet van de lucht, de term entartete Kunst had al ver voor 1933 een vaste plek in de Duitse kunstbeschouwing en vele buitenlanders trokken naar Duitsland ter voltooiing van hun muziekopleiding. (Serieuze belangstelling in Duitsland voor Franse muziek begon pas na 1945, ook bij wijze van Wiedergutmachung.) Sommige niet-joden vreesden dat Duitsland na 1920 geen componist meer zou voortbrengen van het kaliber en prestige van Wagner en Strauss, en dat de meest geschikte kandidaten voor deze rol ofwel joods, ofwel vernieuwer waren (Schönberg en Hindemith). Eind jaren twintig gold Schönberg in Duitsland weliswaar als de grootste levende componist, maar zijn muziek werd veel minder vaak uitgevoerd dan die van Erich Wolfgang Korngold en Franz Schreker, die in een veel behoudender idioom schreven. Hans Gál, Walter Braunfels en Ernst Toch genoten voor 1933 een redelijke bekendheid, maar hadden absoluut niet de onaantastbare positie die Wagner en Strauss hadden.

Het voordeel van dit zeer rijke boek (zo rijk dat de details soms de vorm dreigen te overwoekeren) is dat het duidelijk maakt hoe ambivalent de werkelijkheid was. Joodse emancipatie betekende zowel joodse aanpassing als verrijking van de Romantische stijl. Antisemitisme was een eeuwenoud instinct dat werd gevoed door recente successen van joden in de kunsten. Veel informatie bij Haas komt uit bronnen uit die tijd, die een ander beeld geven van de werkelijkheid en van reputaties dan het beeld dat wij nu hebben. Hadden tijdgenoten veel meer oog voor wat destijds in de onderbuik leefde en wat toen niet hoefde te worden uitgelegd, luisteraars en lezers heden ten dage letten in de eerste plaats op de muziek en op de vraag of deze kan standhouden.

Aan het slot, aanbeland in naoorlogs Europa, maakt Haas een fout die velen nu maken. De jarenlange miskenning van entartete Musik is niet, zoals hij beweert, de schuld van de jonge componisten en hun pleitbezorgers uit de jaren vijftig die dit repertoire bijna helemaal links lieten liggen. Ze maakten zich wel sterk voor Schönberg (waarmee zij het oordeel uit de jaren twintig bevestigden), maar niet voor de meeste andere componisten in dit boek. Deze pleitbezorgers vormden, anders dan velen nu denken, een zeer kleine groep, die amper invloed op het muziekleven had. De meest toonaangevende componisten en publicisten in deze jaren waren niet de serialisten en hun pleitbezorgers als Adorno en Stuckenschmidt en hun financiers als de CIA, maar de gematigd moderne componisten die in dezelfde stijl schreven als de componisten in Haas’ boek en daarbij geen overheidssteun kregen. Waarom zetten de naoorlogse stijlgenoten, overwegend neoclassicisten, zich niet in voor hun joodse stijlverwanten? Ik denk (maar dit is stof voor een nieuw boek) omdat velen, ook de behoudenden in de kunst, zich na ’45 wilden richten op een nieuw bestaan, waarin maatschappelijke opbouw, ideologisch ‘purisme’ en een artistiek antiromantisch sentiment essentieel waren. (Dit laatste punt deelt de serialist Pierre Boulez met de moeder aller neoclassicistische componisten, Nadia Boulanger.) De antisemieten hebben definitief niet alleen de componisten vermoord, maar ook de ambivalente Romantische Welt von gesternwaarin ze konden gedijen. Nu, mede dankzij het werk van Michael Haas, heerst de heimwee.