Freedom and the arts

Charles Rosen
Harvard University Press, Cambridge MA, 2012

Door Emanuel Overbeeke, musicoloog

Op 9 december 2012 overleed pianist en musicoloog Charles Rosen. Hij nam een bijzondere positie in het Amerikaanse muziekleven in: hij excelleerde in een repertoire dat reikte van Bach tot Boulez, schreef klassieke teksten over onder meer Mozart en Carter en werd door vooraanstaande componisten als Stravinsky, Carter en Boulez gevraagd hun werken op te nemen. Zijn boeken, waarvan The Classical Style (1971) en The Romantic Generation (1995) inmiddels een canonieke status hebben bereikt, staan in het teken van de spanning tussen conventie en vernieuwing. In de hedendaagse controverse rond kunst en context koos hij resoluut voor de eigenzinnigheid van superieure kunst, of het nu ging om Beethoven, Chopin, Wagner, Debussy, Stravinsky, Auden, Carter of Boulez. Rosen kon fantastisch schrijven, zoals te lezen valt in Nexus 22 en Nexus 54. Hij was bovendien een begenadigd spreker, zoals ik in 1984 als zijn student ervoer, en demonstreerde dit nog in 2009 tijdens de Nexus-conferentie.

Als pianist wist Rosen dat wat een musicus over een muziekstuk te zeggen heeft, wordt gezegd met de uitvoering ervan en dat een toelichting op de muziek de luisteraar weliswaar op weg kan helpen, maar nooit de onbeschrijfbare ervaring van het luisteren kan overtreffen. Vandaar dat Rosen altijd, ook in dit boek, zeer voorzichtig is met clichés over muziek. Scherpe oordelen schuwt hij niet, omdat een analyse, gericht op de spanning tussen het algemene en het bijzondere, wel degelijk inzicht kan geven in het werk. Clichés mijden die spanning doorgaans.

De kern van zijn kunstopvatting bestaat niet in een leer, die men kan overdragen op anderen, maar veeleer in een houding die men op vele manieren kan vormgeven en interpreteren, en waarin vrijheid essentieel is. Die kern formuleert hij aan het begin van het laatste hoofdstuk van dit boek, dat leest als een soort geloofsbelijdenis aan de hand van voorbeelden en anekdotes:

There are basically two ways to kill a tradition. The first is a stiff-necked adherence to established practices, rejecting any adjustments for the changes in outlook and new ideals that naturally come to pass in time, an adherence that transforms and exhibits the works of the past as a collection of fossils; this approach rests on a belief that works of art or of general culture are fixed objects, forever unalterable, and incapable of development in time. The second way is a process of radical modernization that takes no account of history and brings the tradition up to date while ignoring the social and artistic ideals that made possible its creation and development, setting aside the history of its reception, and regarding the tradition as if it were just created today or, at best yesterday, – ‘making it relevant’ is generally the commercial – or ideological – excuse for this approach. (The neutralizing interaction of these two opposing tendencies has so far warded off the final verdict of death for our inheritance of the past.)

Deze visie verraadt al enigszins de conclusies van de afzonderlijke hoofdstukken, die, zoals bij Rosen gebruikelijk, een breed terrein bestrijken. Hij is geen vriend van de historische uitvoeringspraktijk, omdat die in wezen meent de geschiedenis te kunnen stilzetten. De kracht van de beste kunst is dat zij nieuwe omstandigheden, vaak ontstaan na de dood van de maker, op termijn moeiteloos integreert in het werk, waardoor het werk wint aan betekenis. Kunst is niet los te denken van de omstandigheden. Dat klinkt als een breuk met Rosens eerdere publicaties, maar mag evenmin primair worden gezien als afhankelijk daarvan. Hij gaat hiermee resoluut in tegen zijn collega en landgenoot Richard Taruskin. Rosen wijdt een zeer lange recensie aan Taruskins plankvullende The Oxford History of Western Music en diens artikel over modernisme en de Koude Oorlog, en veegt de vloer aan met Taruskins constante afkeer van wat hij ziet als elitaire kunst en de periodieke behoefte van componisten de taal van de muziek te vernieuwen met hoogwaardige kunst die niet altijd meteen doorsijpelt naar een breed publiek. Een tweede verschil met Taruskin is dat Rosen niet schroomt een kwaliteitsoordeel over kunst uit te spreken en daarbij stelt dat niet zozeer de context als wel de kwaliteit bepaalt of een werk overleeft. Inherent aan kwaliteit, aldus Rosen, is de moeilijkheid ervan voor tijdgenoten. De kunst die de tand des tijds heeft doorstaan, is rijk aan betekenissen, lastig te doorgronden en in het geval van muziek vaak ook lastig uit te voeren. Wat in eerste instantie revolutionair leek, bleek op termijn een bijdrage aan de voortzetting van de canon en de traditie.

Ondanks deze polemiek hebben beide musicologen ook veel gemeen. In zijn geschriften van voor 2000 benadrukte Rosen bij componisten als Wagner, Debussy en Stravinsky hun vernieuwende kwaliteiten. In zijn artikel uit 2008 ter gelegenheid van de honderdste verjaardag van de componist Elliott Carter wijst Rosen zowel op revoluties in ritme en klank in een traditionele, tonale context als op een traditioneel gevoel voor retoriek in een atonale context. Ook het verjaarsartikel voor Chopin uit 2010 benadrukt de polariteit. In de ode aan Mendelssohn verwijt hij de componist zich na zijn twintigste niet meer te hebben ontwikkeld. Die ontwikkeling maakte de dichter Auden wel door, niet helemaal zoals Rosen zou willen, maar zijn reactie hierop is, zoals in veel opstellen, een mix van gelatenheid en vooral humor.

Een andere brug die Rosen slaat tussen een meer behoudende en vooruitstrevende blik, is zijn wijze van analyseren. Bij de muzikale middelen die hij bespreekt, is hij bovenal geïnteresseerd in de dramatische mogelijkheden ervan. In dit boek volgt hij die strategie met name in zijn artikelen over Mozart, waarvan de meeste niet eerder zijn gepubliceerd. Ze handelen over de structurele rol van toonsoorten, de functie van de dissonant binnen de sonatevorm en de tanende betekenis in de negentiende eeuw van de toonsoort als een middel om de structuur van een werk te articuleren. Rosens bespreking van de Engelse vertaling van de Mozart-biografie van Abert uit 1919 waarin Mozart een twintigste-eeuwse, bijna expressionistische verschijning krijgt, biedt een ideale mogelijkheid een nieuwe visie niet te presenteren als een puristische breuk met de bron maar als een nieuw inzicht dat oude kunst levend houdt.

De meeste artikelen in deze bundel zijn eerder verschenen in The New York Review of Books. Bij de bundeling heeft Rosen de tekst zo herzien dat ze, nog meer dan al het geval was, vooruitlopen op zijn stelling in het slothoofdstuk. Deze artikelen bestrijken een groot gebied: Mozart, componisten die levend of postuum een jubileum vierden (Schumann, Chopin, Mendelssohn en Carter), de benadering van muziek (door The New Grove’s Dictionary of Music, pianisten uit de oude doos en de filosoof Adorno) en de ontwikkeling van diverse schrijvers (naast Auden ook Burton, Montaigne, Mallarmé en Hofmannsthal).

Rosen beseft dat de wisselwerking tussen context en kunstenaar puur tweerichtingsverkeer is. Hij richt zich tot zijn lezers met briljant taalgebruik, presenteert schaamteloos zijn eruditie en maakt geen onderscheid tussen serieuze en humoristische opmerkingen en tussen doorwrochte betogen en superieure oneliners. Zijn grip op de materie stelt hem in staat artikelen met de meest uiteenlopende structuren overtuigend te brengen. Alleen al vanwege die gave is het zeer betreurenswaardig dat dit boek Rosens laatste blijkt te zijn.