From Inside Out

Wim Wenders: Bakstenen van Tijd

Door Hugo Emmerzael

De schilder van de ruimte

Hij geldt als een van de belangrijkste filmmakers van de twintigste eeuw, maar voordat hij aan zijn roemrijke filmcarrière begon, zag Wim Wenders zichzelf als een mislukte schilder. ‘Wat me interesseerde, was ruimte’ zei de Duitse filmauteur in een lezing over vertelvormen in Livorno, die samen met andere teksten van zijn hand is gebundeld in Die Logik der Bilder (1988). ‘Ik schilderde stadsgezichten en landschappen. Toen ik merkte dat ik als schilder geen stap verder kwam, werd ik filmmaker.’ In dezelfde lezing beschrijft de regisseur van meesterwerken als Alice in den Städten (1974) en Paris, Texas (1984) hoe zijn achtergrond in de schilderkunst zijn missie achter de camera scherpstelde: ‘Toen ik eenmaal begon te filmen, zag ik mezelf als een schilder van ruimte, verwikkeld in een zoektocht naar tijd.’

Die zoektocht loopt als een rode draad door een oeuvre dat bijna zes decennia beslaat: 37 lange speelfilms en documentaires, naast zo’n twee dozijn korte films en videoinstallaties. Zijn meest recente film, From Inside Out: The Architecture of Peter Zumthor, werd op de afgelopen editie van het filmfestival van Venetië overwegend lovend ontvangen. De in stereoscopisch 3D gefilmde documentaire volgt het werk en leven van de compromisloze Zwitserse sterarchitect, die net als Wenders heilig gelooft in kunst als verkenning van tijd en ruimte. Het is een geduldig filmportret, meer van de imposante gebouwen dan van de architect zelf, waaraan Wenders veertien jaar werkte, mede dankzij Zumthor-fan Brad Pitt, die als uitvoerend producent optrad en eerder in de bres sprong voor Zumthors peperdure ontwerp voor LACMA’s David Geffen Galleries.

Dat hypermoderne museum in Los Angeles, controversieel vanwege zijn prijskaartje van 724 miljoen dollar, wordt in From Inside Out op adembenemende wijze binnenstebuiten gekeerd. De beheerste camera’s van Franz Lustig en Sebastian Cramer glijden door de kronkelende gangen, voortdurend op zoek naar een productieve spanning tussen voor- en achtergrond, die zich dankzij de stereoscopische 3D-technologie perfect naar de filmzaal laat vertalen. Zumthors eerdere werken, zoals Therme Vals, het Kolumba-museum in Keulen en de Bruder Klaus-veldkapel in de Eifel, krijgen een soortgelijke filmische ontleding. Het resulteert in een holistische beschouwing van architectuur als ruimtelijke kunst pur sang, die ons juist in haar vermeende stilstand wijst op onze gemankeerde relatie met het voortdurende verstrijken van de tijd.

Tijdens het kijken van From Inside Out bekruipt je het gevoel dat Wenders in Zumthors werken ook een beetje naar zijn eigen spiegelbeeld zoekt. De architect ziet gebouwen als ‘het laatste stukje van een nog onafgemaakt landschap’, iets wat ook de verkennende cinema van de Duitse filmauteur ambieert te zijn. In zijn tiende 3D-film zoekt Wenders namelijk naar een adequate filmtaal waarmee hij de geraffineerde ruimtelijke oriëntaties van Zumthor weet te evenaren. De gelaagde manier waarop de camera de bouwwerken aftast, wijst stiekem ook op Wenders’ onderzoek naar nieuwe vormen om tijd, ruimte, beweging en stilstand mee te vangen.

Het bestaan der dingen

De eerste lukrake beelden die Wenders op twaalfjarige leeftijd met een 8mm-camera schoot, waren onafgebroken shots van de straat onder zijn raam. Zijn vader vroeg hem waarom hij dat deed; een vraag die Wenders toen nog niet kon beantwoorden. Pas veel later vond hij een mogelijke verklaring in de woorden van filmtheoreticus Béla Balázs, die schreef dat films ‘de dingen laten zien zoals ze zijn’ en zo ‘het bestaan der dingen redden’. Wenders greep naar de camera om zijn omgeving te vereeuwigen, in filmbeelden die hij rond de première van From Inside Out beschreef als ‘bakstenen van tijd’. De vluchtigheid van het leven laat zich vangen in shots, die je in de montage aan elkaar kunt rijgen om een filmische ruimte op te tuigen, eentje waar de toeschouwer voor altijd naar terug kan keren.

Gaandeweg leerde Wenders echter wat er miste in al die audiovisuele bouwwerken: bezieling. Er is een reden dat hij bekendstaat als maker van humanistische werken, en niet als beeldhouwer van abstracte non-narratieve cinema à la James Benning. Pas toen in zijn eerste eigen film een man vlak voor een aanstormende trein de rails overstak, begreep hij dat actie, narratief en dramaturgie de ontbrekende elementen waren waardoor zijn filmische constructies een meer existentiële dimensie konden krijgen. Want alleen wanneer zielen door een ruimte dwalen, versmelten ruimte en tijd met dromen, herinneringen en fantasieën, wat je het echte bronmateriaal van cinema kunt noemen.

Die openbaring verklaart Wenders’ tomeloze fascinatie met dwalende einzelgängers. Van de ex-gevangene in zijn debuutfilm Summer in the City (1970) en de door Harry Dean Stanton vertolkte dwaler in Paris, Texas tot aan de geroutineerde schoonmaker in Perfect Days (2023), gedraaid in Tokio: Wenders is de koning van de roadmovie, een genre dat draait om de reis in plaats van de bestemming, de onzekerheid boven het antwoord. Weinig andere regisseurs hebben met zo’n gevoeligheid vastgelegd hoe het leven om ons heen voortdurend in beweging is, en hoe overweldigend de flux van de moderne wereld voor het individu kan zijn. Wenders wordt gevierd om zijn emotioneel geladen cinema, die lastige vragen op tafel legde over hoe kwetsbare mensen in desolate omgevingen het spoor bijster raken. Zulke overpeinzingen sloten nauw aan op de politiek geëngageerde naoorlogse cinema van de Duitse filmbeweging Neuer Deutscher Film.

Sleutelfiguren van de Neuer Deutscher Film zoals Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder en Volker Schlöndorff wantrouwden het oude regime van beelden. Dit wantrouwen beschreef Wenders later als een moreel antwoord op Duitslands naziverleden, dat met zijn gigantische propagandamachine de integriteit van beelden ‘voor eens en altijd’ heeft bezoedeld. Alle beelden die naar een absolute waarheid hinten, vallen immers niet meer te vertrouwen. Dat zijn de onheilige beelden, die je of op het fascistische naziregime wijzen, of op de consumptiemaatschappij van de Verenigde Staten, waar Wenders naar eigen zeggen alleen nog ‘stinkende, liegende’ beelden aantrof. Wat biedt tegenwicht aan die stelligheid van het verraderlijke beeld? Zijn antwoord: de onzekerheid van het verhaal en de open vraag in het hart van een film.

En vergeleken met zijn generatiegenoten vertelde Wenders zijn verhalen met de meest schilderachtige precisie. Niet per se in de vorm van een fijnmazig plot, want zijn roadmovies waren zelf altijd zoekend en onzeker. Wenders’ kwaliteiten zaten bovenal in van emotie doordrenkte scènes: een ultieme combinatie van poëtische exterieurshots en krachtig spel van geweldige acteurs die als gepijnigde zielen de camera passeren. Die kwaliteiten werden versterkt door het gevoelige oog van zijn meest vertrouwde creatieve partner, de Nederlandse cinematograaf Robby Müller (1940-2018), die gedurende zo’n dertig jaar Wenders’ meest geliefde films in Duitsland en de Verenigde Staten schoot.

Müller wordt vaak met Johannes Vermeer vergeleken: hij was een filmische meester van licht. Niet alleen van licht in zijn fragiele natuurlijke vorm, maar ook in de zure kunstmatigheid van blinkende tl en gloeiende neon. Zelden zag de misère van naoorlogs West-Duitsland er zo goed uit, zelfs in zwart-wit. En een meer poëtische weergave van desolate motels en wegrestaurants in godvergeten Amerika kun je je onmogelijk voorstellen. Het weerzien van Harry Dean Stantons Travis en zijn vrouw Jane (Nastassja Kinski) in Paris, Texas is onvergetelijk, allemaal dankzij Müllers creatieve gebruik van licht en glas, waardoor de ex-geliefden elkaar kortstondig in hun eigen weerspiegeling kunnen zien.

Wenders en Müller hielden van toeval en experiment. Ze sprokkelden lukraak beelden bij elkaar terwijl ze door Duitsland en Amerika trokken. Ze gaven zich over aan willekeur en vergissingen, alsof ze met elke nieuwe film de wetten van cinema herschreven. Gaandeweg verloor Wenders echter het vertrouwen in film als middel om de wereld om hem heen te ondervragen. Het bleef niet bij een persoonlijke crisis: volgens hem was het hele medium waarmee hij werkte het spoor bijster.

Een dode taal?

Wenders begon zich in de jaren tachtig steeds meer zorgen te maken over de extreme versnelling van beelden en de algehele verzadiging van het medium. Televisie dreigde cinema van de troon te stoten als dominante drager van audiovisuele media, en in Wenders’ wereldbeeld had de kapitalistische consumptiemaatschappij de wedstrijd met de kunsten voor eens en altijd gewonnen. Om die reden zette hij tijdens het filmfestival van Cannes in 1982 een reeks collega’s voor een 16mm-camera in het Martinez Hotel. In zijn documentaireproject Room 666 zie je hoe ze stuk voor stuk de volgende vraag beantwoorden: ‘Is cinema een dode taal aan het worden, een kunstvorm in staat van verval?’ Het laconieke antwoord van de grote filmvernieuwer Jean-Luc Godard was: ‘Het maakt niet echt uit.’

Maar Wenders was nog niet gerustgesteld. Met de documentaire Tokyo-Ga (1985) ging hij op bedevaart naar Tokio om dichter bij de transcendentale cinema van de Japanse meesterregisseur Yasujiro Ozu te staan. Het werd een liefdevol portret, waarin Wenders, in een poging om zijn vertrouwen in het medium weer te herstellen, op zoek ging naar de essentie van film. Zijn laatste grote speelfilm met Müller was een overambitieus en slecht ontvangen sciencefictionepos over een grenzeloze schermcultuur. De postmoderne paranoia van Bis ans Ende der Welt (1991) is inderdaad soms te veel van het goede. Maar vooral in de langere director’s cut van 287 minuten blijkt Wenders’ nachtmerriebeeld van door satellieten aangestuurde multimedia een miskend meesterwerk, dat vooruitloopt op onze hedendaagse schermverslaving.

In het millennium van smartphones en streamingdiensten leek Wenders terug bij af te zijn, alsof hij opnieuw het jongetje was dat niet kon uitleggen waarom hij de camera oppakte, Maar als documentaireregisseur heeft de filmmaker op leeftijd nieuwe urgentie gevonden in zijn vorm- en vertelexperimenten. Sinds If Buildings Could Talk (2010) zoekt Wenders via 3D-camera’s naar een moderne filmtaal die de platte beeldcultuur van televisie en internet weer weet af te troeven. Hij grijpt uit de klauwen van Hollywood een technologie die we vooral met spektakelfilms associëren, om er poëtische documentaires mee te maken. Hij is naar eigen zeggen ‘verslaafd aan 3D’, vertelde hij Vrij Nederland na de wereldpremière van Pina (2011).

De baanbrekende 3D-film over het werk van legendarische choreograaf Pina Bausch luidde voor Wenders een nieuw hoofdstuk in. Godard zou later ook met 3D gaan werken, maar deed dat in krankzinnige filmessays die vooral aan hardcore filmpuristen besteed zijn. Wenders vertaalde zulke didactische vormexperimenten naar behapbaardere films: dienstbare documentaires die het mysterie van kunst en creatie uitpluizen. Zo liet de fijnmazige choreografie van Bausch zich perfect vangen in de relatief onderbenutte 3D-technologie. Twaalf jaar later stelt Wenders in een gesprek met Filmkrant over Anselm (2023) dat 3D een filmtaal op zich is. Want geen andere beeldtechnologie kan de monumentale schaal van Anselm Kiefers werk zo invoelbaar maken. Bovendien is het een medium dat zich amper naar de smartphone of het televisietoestel laat vertalen, waardoor de heiligheid van de filmzaal weer wat zichtbaarder wordt.

Met From Inside Out heeft Wenders zijn meesterproef in 3D gemaakt. Het is een film over een alsmaar zoekende architect, van een regisseur die opnieuw een vorm heeft gevonden waarmee hij antwoord kan geven op de vraag waarom hij filmt. In 3D doet Wenders namelijk meer dan alleen maar filmen. Net als Zumthor is hij nu in staat om echte filmische werken te bouwen, waarin zijn toeschouwers tot in de eeuwigheid mogen dwalen. In een interview met The Hollywood Reporter stelde hij over Zumthors architectuur: ‘Gebouwen kunnen de wereld niet repareren. Maar ze kunnen ons idee van wat de wereld zou kunnen zijn bijstellen.’ Die functie kan deze schilder van ruimte en tijd ook nog altijd aan zijn eigen cinema toeschrijven.

Op zondag 25 oktober 2026 geeft Wim Wenders de Nexus-lezing ‘The Future of Kindness’ in Rotterdam.