Kunst als brug tussen ideaal en werkelijkheid

Fragment uit
Denken in het donker met Andrej Tarkovski
‘Kunst als verlangen naar het ideaal’, Flore Lutters
ISVW Uitgevers, 2022

Kunst als brug tussen ideaal en werkelijkheid

Wat drijft Tarkovski nu om de creatieve psyche van de specifieke kunstenaar Andrej Rublev te onderzoeken? De oplettende lezer heeft al het verband gelegd tussen de voornaam van Rublev en Tarkovski, bij beiden Andrej. Een ander voor de hand liggend vergelijkingspunt is dat zij naast man en Rus, bovenal kunstenaar zijn. Tarkovski lijkt als beginnend cineast – het is zijn tweede film na zijn debuut De jeugd van Ivan (1962) – via Rublev te exploreren wat kunstenaarschap voor hemzelf behelst. Tarkovski schrijft in zijn film-theoretische geschrift De verzegelde tijd: ‘Met Rublev als voorbeeld wilde ik de psychologie van de creativiteit onderzoeken, en de geestesgesteldheid en het sociale gevoel analyseren van een kunstenaar wiens idealen tijdloos zijn’ (p.31).

Een kunstenaar wordt volgens Tarkovski gedreven door ‘een verlangen naar een ideaal’. Een ideaal dat het tijdelijke overstijgt. In de icoon van de Drie-eenheid herkent Tarkovski de manifestatie van de idealen van broederschap, liefde en vroomheid. Tarkovski bewondert Rublev, omdat hij deze idealen heeft kunnen verbeelden in het werk terwijl hij in een zeer turbulente, vaak mensonterende tijd leefde waarin ziekte, armoede en strijd prevaleerden. Dit spanningsveld tussen de realiteit waarin de kunstenaar zich bevindt en zijn verlangen dit te transcenderen fascineert Tarkovski. Kunst kan zo de mensheid hoop geven, juist in moeilijke tijden. Precies dat is wat Tarkovski zelf ook ambieert met zijn filmkunst. Zijn tijdsbeeld is pessimistisch. Zo schrijft hij: ‘Ik ben er stellig van overtuigd dat ook onze beschaving zich aan de rand van de ondergang bevindt’ (p.201). Deze ondergangsstemming doortrekt zijn gehele oeuvre, van zijn debuut De jeugd van Ivan (1962) tot zijn laatste film Het offer (1986). Maar uiteindelijk blijft hij in zijn kunst altijd trouw aan het ‘verlangen naar een ideaal’, net als Rublev.

Deze hoge roeping, die Tarkovski aan de kunst toeschrijft, mist hij in de rest van de kunstwereld. De moderne kunstenaar is voor hem veel te vaak gericht op ‘zelfbevestiging’ (p.35). Zo schrijft hij venijnig dat ‘zogenaamde creativiteit verandert in een zonderlinge bezigheid van excentrieke individuen die de autonome waarde van het persoonlijke handelen enkel als manifestatie van de vrije wil bevestigd willen zien’ (p.35). Hij mist de dienstbaarheid aan een bovenindividueel ideaal. Kunstenaarschap is voor Tarkovski dan ook dienstbaarheid en zelfopoffering, ten behoeve van het in verschijning brengen van een ideaal (p.35). In de documentaire Andrei Tarkovski. A Cinema Prayer (2019), geregisseerd door Tarkovski’s zoon Andrej Andrejevitsj, reflecteert Tarkovski vanuit deze invalshoek op de icoonkunst: ‘Er zijn geen gesigneerde iconen. Een icoonschilder zag zichzelf niet als artiest. Als hij talent had voor het schilderen van iconen dankte hij God daarvoor, omdat hij voelde dat door deze ambacht, de professie en vaardigheid hij God kon dienen, hij kon bidden tot God. Dat was de betekenis van zijn werk. Het was de absolute afwezigheid van trots.’ Iets van deze mentaliteit van de icoonschilder lijkt Tarkovski ook te ambiëren. Hij begrijpt zijn kunstenaarschap als een plicht waartoe hij geroepen wordt. De persoonlijke offers die hij daarvoor moet brengen, ziet hij in dat licht als noodzakelijk. Maar zit er in de gelijkstelling van hemzelf met Rublev niet eerder een zekere mate van ‘zelfbevestiging’? Alhoewel hij het premoderne kunstenaarschap van de icoonschilder nastrevenswaardig vindt, lijkt hij vaker dan hij wil toegeven zijn eigen vragen, persoonlijke thema’s en zorgen tot thematiek van zijn films te maken. Zo onderzoekt de jonge kunstenaar Tarkovski met de film Andrej Rublev zijn begrip van kunstenaarschap. En later, in het begin van de jaren tachtig, zal Tarkovski de film Nostalghia (1983) maken waarin zijn heimwee naar Rusland de boventoon voert.

Tarkovski is in het benadrukken van de offerbereidheid van de kunstenaar echter niet hypocriet. Zijn leven lang vocht hij om zo min mogelijk concessies te doen jegens zijn eigen geestelijke en artistieke idealen. Binnen de Sovjet-Unie gold de kunstideologie van het sociaal realisme. Toegankelijke kunst voor de massa waarin de verheffing van de arbeider voorop moest staan. Tarkovski’s films waren vanuit deze ‘norm’ te spiritueel, experimenteel en elitair. Dit zorgde voor menige aanvaring met de Sovjet-autoriteiten. Zo ook tijdens de productie en distributie van Andrej Rublev. Vanaf de tweede helft van de jaren zestig werd de filmdistributie in de Sovjet-Unie steeds kritischer doorgelicht. Dit na een culturele dooiperiode, vanaf de dood van Joseph Stalin in 1953. In deze relatief vrije periode zonder veel censuur debuteerde Tarkovski met De jeugd van Ivan. Tarkovski werd met deze film een gevierd en beloftevol cineast die met zijn debuut de Gouden Palm in Cannes won. Maar met de Brezjnevdoctrine, na het neerslaan van de Praagse Lente in augustus 1968, veranderde dit. Het kapitalisme en communisme kwamen op gespannen voet te staan, waardoor er een steeds striktere ideologische controle op de kunst werd toegepast. Ondanks dat Andrej Rublev al in 1966 klaar was, ging hij pas in 1971, met een beperkte release, binnen de Sovjet-Unie in première. Na Rublev maakte Tarkovski nog drie films in de Sovjet-Unie (Solaris (1972), De spiegel (1974) en Stalker (1979)), waarna hij, moegestreden, vanaf het eind van de jaren zeventig, besloot zijn laatste twee films Nostalghia (1983) en Het offer (1986) in Italië en Zweden te draaien. Hij liet daarvoor zijn geliefde vaderland en zijn familie achter. Uiteindelijk stierf Tarkovski op 54-jarige leeftijd in een ziekenhuis in Parijs. Het is dan 29 december 1986.

• Bestel hier Denken in het donker met Andrej Tarkovski
• Bestel hier De verzegelde tijd van Andrej Tarkovski