Out of time

Julian Johnson
Oxford University Press, Oxford, 2015

Door Emanuel Overbeeke, musicoloog

Een omstreden beweging
De opvatting die bij velen voor correct doorgaat, is dat de modernisten onder de componisten alleen geïnteresseerd waren in nieuwe vormen en uitdrukkingsmiddelen, meer bezig waren met die middelen dan met de effecten van hun muziek en geen rekening hielden met de ervaring van de luisteraar, die behoefte heeft aan erkenning, herkenning en emotie. De komst van het postmodernisme bracht een richtingenstrijd in de kunsten, die aanvankelijk van beide kanten met grote felheid werd gevoerd, totdat die strijd werd overstemd door maatschappelijke ontwikkelingen, met name de komst van het neoliberalisme, die aan elke kunstvorm andere betekenis gaven. De voorkeur voor zeer directe expressie boven een meer verhulde en gestileerde uitingswijze, en de groeiende waardering voor het kind en daarmee voor een kinderlijke vorm van emotionaliteit, waren niet gunstig voor kunst waarin stilering en soms het mysterie cruciaal zijn.

Ook de veranderde relatie tussen hoge en lage kunst was van invloed. Deze twee typen kunst en de wederzijdse minachting tussen hun aanhangers zijn tijdloos, maar de omgang ermee is tijdgebonden. Was veertig jaar geleden de hoge kunst leidinggevend en keken ‘buitenstaanders’ ernaar op, nu moet zij zich verantwoorden voor het feit dat ze geldverspillend zou zijn en ‘elitair’ – voorheen een verwijzing naar kwaliteit, maar niet langer een aanbeveling. Helaas blijft ‘dit omgekeerde beschavingsoffensief’ (om in de woorden van socioloog Kees Schuyt te spreken) niet beperkt tot Nederland.

Origineel standpunt
In het debat over het modernisme neemt de musicoloog Julian Johnson een opmerkelijk en origineel standpunt in. Johnson ziet modernisme niet als een stijl waarvan men wel of niet houdt, maar als een houding die zijn wortels heeft in een tijd lang voordat modernisme een stijl werd en die doorwerkt in brede kring, ook nu nog, lang nadat het modernisme door zijn vijanden bestempeld is als voltooid verleden tijd. Die houding is volgens Johnson niet gebonden aan een land of een kunstvorm en hij neemt het scala aan ‘voorlopers’ dan ook zeer breed. Aan muziek besteedt hij de meeste aandacht, maar ook andere media komen aan bod.

De eerste en fundamentele stap in zijn betoog is het inzicht dat er zoiets als geschiedenis bestaat en dat er dus dingen veranderen. Dat verandering verbetering kan zijn, en zelfs het gevolg van actief gewenste verbetering, is geen idee van alle tijden. De term ‘modern’ raakte pas ingeburgerd in de achttiende eeuw en de koppeling van geschiedenis met vooruitgang dateert niet toevallig uit de Verlichtingsperiode. De Franse Revolutie vormde een enorme breuk, niet omdat zich eerder geen veranderingen hadden voorgedaan, maar omdat ze vanaf dat moment plaatsvonden met een ongehoorde snelheid en ideologische gedrevenheid. De negentiende eeuw betekende een nieuwe fase in dit moderniseringsproces, getuige de opkomst van bewegingen die nadrukkelijk uit waren op wereldverbetering – of even nadrukkelijk verlangden naar de pre-revolutionaire constellatie, zoals bijvoorbeeld de katholieke kerk na de Franse Revolutie.

Catalogus
Ook al neemt Johnson de voorgeschiedenis zeer ruim, hij kan niet ontkennen dat het modernisme aan het begin van de twintigste eeuw een hoofdstroom in het culturele leven wordt. De voortekenen lijken dan ook incidenten binnen hun eigen cultuur, en zijn alleen als voorteken op te vatten als men erkent dat het stappen zijn in een proces van vele decennia dat pas jaren later als zodanig werd beschouwd. Maar wil men de feiten inderdaad zo zien, dan zijn ze opmerkelijk genoeg om serieus te nemen. Johnsons boek wordt dan een catalogus van modernistische processen, ingeluid met evenementen. Mozarts opera Così fan tutte , bijvoorbeeld, waarin op komische, cynische wijze het thema van de trouw in de liefde centraal staat, drijft op een ironie die pas na 1900 bon ton zou worden.

Een greep uit de fenomenen die Johnson aanwijst als vooruitlopend op hun tijd, kan duidelijkheid scheppen over zijn bedoeling. Hij signaleert onder meer de groeiende afkeer van vaste muzikale vormen, vooral vanaf 1800; de groter wordende betekenis van klank voor de muzikale structuur (reeds zeer sterk bij Wagner); de niet-lineaire omgang met tijd (al bij Monteverdi); de opbouw van een textuur waarin één component (bijvoorbeeld de melodie) nog niets zegt over de andere componenten (bij Brahms); de achteruitgang van de harmonie als sturend element (eind negentiende eeuw); het belang van ironie (al bij Mozart aan te treffen); de toepassing van elementen die het onbewuste verbeelden, zoals de nacht (bekend uit de Romantiek maar gecultiveerd door de modernisten); de wil om los te komen van de eigen traditie, van de vaste betekenissen van gebaren en voorwerpen, en als keerzijde daarvan de nostalgie naar een paradijselijke prehistorie (bijvoorbeeld in de verheerlijking van de pastorale); de groeiende verwijdering tussen stad en land; de vervaging van de grenzen tussen muzikale genres; de discussie over de inhoud van muziek; de scheiding tussen kunst als bron van esthetisch genoegen en als bron van ethisch inzicht, en die tussen kunst als abstracte en als concrete uiting.

Longe durée
Johnson gaat ervan uit dat elke lezer weet dat deze punten cruciaal zijn bij de definiëring van modernisme en haalt zijn voorbeelden vooral uit oudere kunst, in de hoop dat de lezer de relatie tussen deze oude en nieuwe kunst wil erkennen. Met de opeenstapeling van voorbeelden geeft hij aan dat het modernisme meer en meer wortel schoot in de samenleving, totdat de beweging rond de Eerste Wereldoorlog van de marge naar het centrum verhuisde. Wat die verandering teweegbracht laat Johnson onbesproken. Was het een onvermijdelijke verzadiging binnen de samenleving of een factor van buiten?

Door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog besefte iedereen dat de vooroorlogse beschaving gedeeltelijk een illusie was gebleken en konden andere, voorheen ondergrondse, zaken relatief eenvoudig naar boven komen. Waarschijnlijk hangt Johnson de eerste verklaring aan; contextuele factoren spelen in dit boek een kleine rol, vermoedelijk omdat Johnson meer waarde hecht aan de ‘longue durée’ dan aan relatief korte inbreuken op dit proces, hoe ernstig ook. Oorlog is voor Johnson wel een steen in een vijver, maar de rimpels ebben ooit weg. Met die opvatting trekt hij ten strijde tegen al die auteurs die graag de inbreng van de context voorop willen stellen. Het is geen toeval dat Foucault vele malen zijn opwachting maakt in het boek. Ook verschillen tussen landen en generaties zijn voor Johnson uiteindelijk ‘slechts’ een ondergeschikt punt. Het accent op de longue durée ondersteunt ook Johnsons stelling dat het modernisme inmiddels meer in ingesleten dan zijn critici willen erkennen.

Een vaste waarde in onze cultuur
De kracht van het boek is dat het schijnbaar op zichzelf staande fenomenen onder één noemer brengt, al is die noemer vanzelfsprekend alleen achteraf goed te onderscheiden met kennis van de kunst van de laatste honderd jaar. Van diverse vernieuwers zag men natuurlijk het vernieuwende reeds tijdens hun leven in, maar de invloed van hun specifieke kunst op de bredere cultuur was meestal pas jaren later zichtbaar, waarbij de katholieke kerk met haar tegengestelde beweging tot restauratie de uitzondering op de regel vormde.

Voor musicologen en componisten is het wat onbevredigend dat modernisme voor Johnson een betrekkelijk vaag begrip is, waarin allerlei zeer uiteenlopende componisten zich thuis kunnen voelen. Luisteraars die niet zo van modernisme houden en de verbindende factoren snel erkennen, zal die vaagheid minder storen. Voor beide lezerscategorieën is dit een boeiend boek dat een controversieel onderwerp op een originele manier benadert. Eén ding is in elk geval duidelijk: het modernisme is niet slechts een kunststroming, het heeft een blijvende en vaste plaats in onze cultuur verworven, ook bij hen die zeggen niet van modernistische kunst te houden.