Realism after Modernism

Devin Fore
MIT Press, Cambridge (Mass.), 2012
met personenregister en zwart-witafbeeldingen

Door Marlite Halbertsma, hoogleraar Historische Aspecten van Kunst en Cultuur (EUR)

Titels van boeken beloven soms iets anders dan ze bieden. Dat is ook zo met Realism after Modernism. The Rehumanizing of Art and Literature van Devin Fore, universitair hoofddocent bij de sectie Slavische talen aan Princeton. Het was handig geweest als op de flap had gestaan dat het hier om een bundeling van een aantal artikelen ging en niet om een breed opgezette studie naar het realisme in de literatuur en de beeldende kunsten in het interbellum. Centraal staat het werk van vier Duitse kunstenaars in het interbellum, van beeldend kunstenaars László Moholy-Nagy (een Hongaar die in Duitsland werkte) en John Heartfield, en van twee auteurs, Carl Einstein en Bertolt Brecht.

Fore zet zich in dit boek af tegen de algemeen aanvaarde visie op de cultuur van het Europese interbellum, waarin het modernisme van de jaren tien en twintig werd ingeruild voor realistische kunst. Hierin stond de mensfiguur centraal, zoals te zien aan de schilderijen van de Nieuwe Zakelijkheid, het neo-academisme van de fascistische kunst en het sociaalrealisme in de beeldende kunsten en de literatuur. Over die verschuiving is veel verschenen; de standaardwerken op dit terrein zijn Kenneth Silver, Esprit de Corps: The Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War, 1914-1925 (1989), Romy Golan, Modernity and Nostalgia. Art and Politics in France Between the Wars (1995) en Matthew Cullerne Bown, Socialist Realist Painting (1998). De toenemende verrechtsing van de vooroorlogse Europese samenlevingen wordt in deze studies verbonden met een afkeer van avant-gardistische kunst en met de roep om retour à l’ordre. Daarbij kan orde gelezen worden als het verlangen naar stabiele maatschappelijke structuren, maar ook als de waardering voor de traditionele culturele canon.

Fore stelt echter dat het realisme dat in de jaren dertig het modernisme opvolgde nooit meer hetzelfde kon zijn als het realisme van de negentiende eeuw, dus vóór het modernisme. De onaangevochten positie van het subject dat de wereld beschouwde met zichzelf als middelpunt, was door de filosofie, de psychologie, het structuralisme en de semiotiek van de vroege twintigste eeuw onderuitgehaald. De moderne avant-gardekunst kwam met abstractie en ondergroef met de focus op de functies van de pure beeldmiddelen de band tussen teken en referent.

De titel van het boek zou de lezer op het verkeerde been kunnen zetten door de suggestie dat Fore beelden en teksten van ‘echte’ realisten analyseert om te zien in welke mate het modernisme in hun werk sporen heeft nagelaten, bijvoorbeeld bij Otto Dix, Christian Schad, Alfred Döblin of Carl Zuckmayer. Dat gebeurt echter niet; Fore kiest voor kunstenaars die hun carrière als modernist waren begonnen. Moholy-Nagy was docent bij het Bauhaus, Heartfield was dadaïst, Einstein schreef een experimentele roman en was kunstcriticus van de avant-garde, en Brecht begon als expressionistisch toneelschrijver.

Aan de hand van hun werk laat hij zien hoe zij de uitgangspunten van het realisme ter discussie stelden, zonder evenwel in de onmacht van het modernisme te vervallen. Het modernisme had het realisme wel gedeconstrueerd, maar bleef daarbij gevangen in dat wat het bestreed. Een nieuwe waarheid werd door het modernisme niet gevonden, behalve dan dat het vroegere wereldbeeld vals was. Daar kwam nog bij dat het modernisme niet had waargemaakt wat het had beloofd, namelijk dat de bevrijding van de artistieke middelen een nieuwe, vrije samenleving zou opleveren. Die nieuwe samenlevingen kwamen er wel, maar dat waren totalitaire. Een van die totalitaire staten, het fascistische Italië, koos trouwens als nationale stijl het modernisme, waarmee het gelijkstellen van realisme met onvrijheid en modernisme met vrijheid zijn ongeldigheid bewees.

Volgens Fore dreef niet een modernistisch-deconstruerende, maar een ‘antropologische’ interesse de door hem uitgekozen kunstenaars. Het kan hierbij gaan om de keuze voor perspectiefconstructies die afwijken van het renaissancemodel – constructies waarin het subject deel is van de voorstelling en er niet buiten staat (Moholy-Nagy), of om de belangstelling voor het mythische, met zijn niet-causale verhaallijnen en onlogisch tijdsverloop (Carl Einstein), of om de fotomontage als een verbinding van ongelijksoortige beeldfragmenten die alleen begrepen kan worden via de weg van de associatie, zoals bij karikaturen en grappen, en niet via de ratio (Heartfield).

Een derde van de tekst van dit boek is gewijd aan het werk van Bertolt Brecht. De Dreigroschenroman uit 1934 wordt door Fore vergeleken met romans van Franz Jung en Erik Reger. De ontwikkeling van het kapitalisme wordt hierin niet beschouwd als onderdeel van de geschiedenis van de mensheid, maar als natuurkracht. Uiteindelijk zal het kapitalisme de maat van individu en familie overschrijden en de hele maatschappij omvatten. In het hierop volgende hoofdstuk over Brechts toneelstuk Furcht und Elend des Dritten Reiches uit 1938, bespreekt Fore Brechts visie op taal. Taal heeft geen betekenis in zichzelf, maar krijgt pas betekenis via de media en de mensen die zich van de taal bedienen. Belangrijker nog is de gestus van het individu, diens onbewuste gebaren en lichaamstaal. Taal en gestus lopen niet synchroon, schrijft Fore:

The gestus, which so often contradicts the intentions of its speaker unexpectedly, inhabits a deep, collective temporality that defies the time-scale in which the individual experiences and wills. […] Transmitted across generations, relayed across social strata, Gesten constitute an alternative historical lineage that exceeds the individual lifespan which begins with birth and concludes with death. […] Understanding the patterns of these gestures provides a glimpse of a collective subject that inhabits a temporality different than that of the individual. (p. 183-184)

Het steeds terugkerende thema in dit boek is dat de kunst van de behandelde kunstenaars weerspiegelingen zijn van toenmalige opvattingen dat de mens geen individueel leven leidt, maar onderdeel is van machten en krachten die hij niet doorziet en niet kan beheersen, omdat hij er deel van uitmaakt: natuur, mythe, traditie. Daarmee wordt de aangenomen wetmatigheid van de geschiedenis, de overwinning van de mens op de natuur (Marx) ontkracht. Geschiedenis kent geen ontwikkeling, maar een ritme, zoals de opeenvolging van generaties, die alle hun eigen probleem oplossen, zoals de socioloog Karl Mannheim en de kunsthistoricus Wilhelm Pinder betoogden.

De realistische kunst van het interbellum, met zijn scherp afgetekende mensfiguren in de beeldende kunst of de actief handelende protagonisten in literatuur, film en toneel, is gebaseerd op een fictie. Het smetteloze pantser waarmee de figuren en personages van het interbellumrealisme bekleed zijn, bewijst de zwakte die daarachter schuilgaat. Die kunst toont de angst voor het onbegrensde, smerige en vloeiende, en het verlangen naar discipline en collectiviteit, zoals Klaus Theweleit observeerde in zijn Männerphantasien (1977).

Het boek eindigt met een vooruitblik naar de jaren vijftig, met een analyse van het werk Gläserne Bienen van Ernst Jünger. Deze roman wordt door Fore gekoppeld aan de toenmalige discussies over het verdwijnen van de mens en de menselijke maat in het tijdperk van de nanotechnologie.

Realism after Modernism vraagt veel van de lezer. Het boek leest niet vlot door de zich over tientallen bladzijden uitstrekkende hoofdstukken, de cirkelende betoogtrant, de in Cyrillisch schrift gedrukte Russische termen en de vele verwijzingen naar het oeuvre van filosofen, psychologen, taalkundigen en kunsthistorici uit het interbellum. De liefhebber van het interbellum wordt voor die inspanning wel rijkelijk beloond.