Auguste Rodin

Rainer Maria Rilke
Uitgeverij IJzer, Utrecht, 2016

Door Jilt Jorritsma, historicus

Een immense rechterhand rijst op uit een onbehouwen marmeren blok. Hij omklemt een vormloos brok gesteente waar Adam en Eva als worstelende figuren uit naar voren treden. De Hand van God vormt het begin van de tentoonstelling Rodin – Genius at Work in het Groninger Museum. Het allegorische beeld is kenmerkend voor Auguste Rodins opvatting van zijn eigen werk: de hand van de almachtige Schepper is een en dezelfde als die van de beeldhouwer. De Europese mens die aan het einde van de negentiende eeuw van vorm veranderde en zijn samenhang verloor, had een nieuwe vormgever nodig. Een schepper die het nieuwe, ongrijpbare leven moest grijpen. Die vormgever was Rodin. Dat zag de jonge Duitse dichter Rainer Maria Rilke in toen hij het werk van Rodin aanschouwde: ‘Hij heeft al het vage, zich veranderende, wordende, dat ook in hemzelf was, vastgegrepen en opgesloten en neergezet als een god’.

Rilke reist in 1902 af naar Parijs om daar aan een monografie over Rodin te werken. Deze ‘innerlijke roeping’, zoals Rilke zijn opdracht om de werkwijze van de Franse beeldhouwer in woorden te vatten noemt, is het begin van een jarenlange persoonlijke en artistieke vriendschap. Het geschreven resultaat van Rilkes verblijf in Rodins Parijse ateliers is gebundeld en naar het Nederlands vertaald door Philip van der Eijck en Willem Bierman. Auguste Rodin bevat de monografie (een lang essay) van 1902, een voordracht uit 1907, drie beschrijvingen van beeldhouwwerken van Rodin, en een uitgebreide verzameling brieven van Rilke aan en over Rodin. In het nawoord gaat Van der Eijck dieper in op de relatie tussen de twee kunstenaars. De teksten laten niet alleen een vernieuwend licht schijnen op het werk en de methode van Rodin, maar geven tevens een verrassende inkijk in de veranderende zienswijze van een jonge dichter-in-wording.

Een taak zo groot als de wereld
Rilkes fascinatie voor het werk van Rodin werd gevoed door zijn eigen onvermogen om de raadselachtige, verwarde realiteit van de moderne samenleving waarin hij leefde uit te drukken en te vertolken in nieuwe kunstvormen. Kunst, zo geloofde Rilke, moest hulp bieden aan een tijd waarin innerlijke, onzichtbare conflicten het geloof in evenwicht en harmonie hadden doen wankelen. Het lichaam van de mens was niet meer wat het altijd was geweest. Het kon niet langer enkel van buitenaf worden beschouwd, maar diende van binnenuit te worden begrepen; als een opeenvolging van subjectieve en veranderende gevoelens en indrukken. ‘Het innerlijk, dat deze tijd bepaalt, is zonder vorm, ongrijpbaar: het stroomt.’ Dit nieuwe menselijke lichaam was niet minder mooi dan het klassieke lichaam zoals dat uit de oudheid was overgeleverd. Sterker nog, het moest een nog grotere schoonheid bevatten. Er was echter een nieuwe manier van kijken nodig om het waar te kunnen nemen, en een nieuwe vorm van beeldhouwen om het te vangen in een stilstaand beeld. Hierin lag ‘een taak zo groot als de wereld’. Een taak die Rodin volgens Rilke vervulde.

Door zijn uit steen gehouwen mensen een verwrongen, naar binnen gekeerde houding mee te geven bracht Rodin beelden voort die ‘ingespannen luisteren naar de eigen diepte’. Zij waren op zichzelf aangewezen. Niet langer konden de werken van de beeldhouwkunst worden opgenomen en verzameld in en rondom kathedralen die tot voorheen het centrum vormden van de wereld. De kerk was verbannen naar de periferie. Het nieuwe centrum lag verborgen binnenin de mens. ‘De mens was tot een kerk geworden en er waren duizenden en duizenden kerken, geen aan de ander gelijk en elk levend’.

De fragmentarische mens
Omdat de essentie van de mens zich in de geest bevond, verloor het lichaam zijn vertrouwde eenheid. De verschillende gebroken, onsamenhangende delen waarin het lichaam was uiteengevallen konden daarom naar believen worden herschikt. Rodin was voortdurend bezig om door middel van assemblage en montage zijn vormentaal te herontdekken: zijn sculpturen werden composities van talloze fragmenten, een losse, variabele samenstelling van onderdelen. In zijn atelier bevond zich een rijke hoeveelheid gipsen hoofden, handen, voeten, armen en benen in allerlei vormen en maten. Het aanzicht ervan moet voor Rilke overweldigend zijn geweest. Op het eerste gezicht leek het volgens hem ‘alsof er een ontzaglijke storm, een weergaloze verwoesting over dit werk heengegaan was’. Maar een nauwkeurigere blik deed hem inzien dat hier van verwoesting geen sprake kon zijn. Er waren juist nieuwe eenheden tot stand gekomen:

Elk van de fragmenten is van een zo eminente, aangrijpende eenheid, zozeer in staat alleen te staan, zo geheel zonder behoefte aan aanvulling, dat men vergeet dat het slechts delen, en vaak delen van verschillende lichamen zijn.

In hun ontlede vormen konden de beelden steeds weer opnieuw en telkens anders in nieuwe samenstellingen geassembleerd en met andere inzichten gegroepeerd worden. Het bewust fragmentarische karakter van Rodins werken had destijds veel bevreemding en kritiek opgeroepen. Ook vandaag de dag wordt zijn werkwijze soms nog misprijzend vergeleken met die van een autofabriek: een effectieve productielijn die een hoge productie van makkelijk te veranderen modellen mogelijk maakte. Maar wie de beschrijvingen van Rilke leest twijfelt niet aan de waarde van Rodins kunst. Zijn werkwijze stelde hem in staat de chaos van zijn tijd te kristalliseren. In de ruïnes van de mens voelde Rodin zich thuis.

Hoe te leven?
Rilkes geschriften over Rodin bieden een emotionele en soms ook een even geestige als trieste kijk in het leven van een jonge dichter die op zoek is naar een antwoord op de vraag hoe te leven. Het is daarbij belangrijk in het achterhoofd te houden dat Rilke ten tijde van zijn eerste ontmoeting met Rodin slechts zevenentwintig jaar was, terwijl Rodin de zestig reeds was gepasseerd. De vele brieven tonen een onderdanige, overgevoelige Rilke die, zo benadrukt Philip van Eijck in zijn nawoord, zijn toekomst als schrijver af laat hangen van zijn vermogen om in taal eenzelfde transformatie teweeg te brengen zoals Rodin dat in de beeldhouwkunst had gedaan. De lezer waant zich toeschouwer in de geesteswereld van een jongeman die later in staat bleek zijn eigen verwachtingen werkelijkheid te laten worden. Of de rol die Rodin daarin speelde werkelijk zo groot was als Rilke zelf wilde doen geloven, is zeer de vraag. Maar dat is verder niet van belang. We zijn getuige van wat kunst met een mens kan doen. Daarin ligt de waarde van Rilkes lofzang aan Rodin.