The Ninth

Harvey Sachs
Faber, Londen, 2010

Door Pieter Hoexum, Filosoof en publicist

Wat zou Lord Byron van Beethovens Negende Symfonie hebben gevonden? We zullen het nooit weten, want hij stierf enkele weken voordat die symfonie op 7 mei 1824 in het Weense Kärntnertortheater in première ging. Byron was dat voorjaar trouwens niet eens in de buurt, maar bevond zich in Mesolongi in Griekenland, zo’n duizend kilometer verderop. Hij stond de Grieken bij in hun onafhankelijkheidsstrijd tegen de Turken, maar bezweek op 19 april aan een aanval van moeraskoorts. Het nieuws van Byrons dood verspreidde zich als een lopend vuurtje door heel Europa. In juni 1824 schreef de vijfentwintigjarige Alexander Poesjkin vanuit zijn verbanningsoord Odessa aan een oude schoolvriend, nadat hij had gehoord van de dood Byron: ‘Jij bent treurig over Byron, maar ik ben blij met zijn dood, als een subliem thema voor poëzie.’ Poesjkin was een paar jaar eerder Engels gaan studeren om Byron in het origineel te kunnen lezen, maar diens gedweep met de Griekse zaak kon hij niet goed verdragen; Poesjkin vond het maar een kinderachtige gekte waar al die zogenaamd verlichte Europeanen aan schenen te lijden.

Een van die Europeanen was Eugène Delacroix, die in het voorjaar van 1824 in Parijs werkte aan zijn schilderij Bloedbad op Chios. Chios was het Griekse eiland waar het Ottomaanse leger een slachting aangericht had, nadat de inwoners in opstand waren gekomen: tienduizenden inwoners werden afgeslacht en nog eens een veelvoud daarvan werd gevangen genomen en tot slaaf gemaakt. Voor Delacroix bleek het, zou je kunnen zeggen, ‘een subliem thema voor poëzie’; hij maakte furore met het schilderij op de Salon in het najaar van 1824. Het grootste compliment was ongetwijfeld dat het werd bespot als ‘slachting van de schilderkunst’. Daarmee werd Delacroix meteen de held van de moderne Romantici, die zich afzetten tegen het ouderwetse classicisme van iemand als Ingres, van wie een schilderij in dezelfde zaal hing. Pikant is daarbij dat Delacroix, in tegenstelling tot Ingres, nauwelijks waardering kon opbrengen voor de bij uitstek als Romantisch bekendstaande muziek van Beethoven.

Daarmee zijn we weliswaar wel weer bij Beethoven aanbeland, maar de vraag is: wat heeft dit nu allemaal met Beethovens Negende te maken? Want daarover gaat toch echt het hier besproken boek van Harvey Sachs: The Ninth. Beethoven and the World in 1824. Welnu, nadat Sachs in het eerste van de vier delen van zijn boek duidelijk heeft gemaakt op welk punt van zijn leven Beethoven in 1824 was aanbeland, schetst hij in het tweede deel het artistieke klimaat in Europa. En hoe kan je dat beter doen dan aan de hand van creaties van Beethovens tijdgenoten die ook in 1824 zijn ontstaan? Het betreft hier overigens niet alleen werk van bovengenoemde kunstenaars, maar ook van de schrijvers Stendhal en Heine.

Het gaat Sachs er niet om een direct verband te leggen tussen de in het voorjaar van 1824 gecreëerde kunstwerken. Veeleer wil hij duidelijk maken dat hun makers als het ware in hetzelfde schuitje zaten. Ogenschijnlijk dobberde dat schuitje op kalme baren: na het Congres van Wenen (1814-15) was de orde in Europa hersteld. Europa was weer een verzameling koninkrijken, waartussen een zeker machtsevenwicht bestond. Nu de boel verdeeld was, kon er weer geheerst worden. De opstand (de Franse Revolutie) was de kop in gedrukt, Napoleon verslagen… Het was een tijd van restauratie. Maar onderhuids broeide het nog. De geest zat dan wel weer in de fles, maar onder zeer hoge druk; 24 jaar later, in 1848, zou hetzelfde spook weer door Europa rondwaren.

Sachs verwijst naar de Britse historicus Eric Hobsbawm, die in zijn studie The Age of Revolution: 1789-1848 stelt dat gedurende de in dat boek besproken periode kunstenaars meer dan ooit te voren geïnspireerd werden door en betrokken waren bij publieke aangelegenheden, en in het speciaal de politiek. Sachs merkt daarbij echter op dat na het Congres van Wenen veel kunstenaars die bevrijd waren door de Franse Revolutie, teruggestuurd werden naar hun ateliers en werkkamers. En dat ze zich ook met zekere gelatenheid lieten terugsturen, met een mengeling van opluchting en spijt. Na de harde confrontatie met de buitenwereld trokken ze zich weer terug in de binnenwereld.

Dit was echter niet eenvoudigweg een herstel, een ‘terug naar vroeger’. Met een verwijzing naar de filosofie van Hegel, die precies in die periode zijn triomfen vierde (in 1818 werd hij rector van de Universiteit van Berlijn), zou je kunnen zeggen dat het hetzelfde was, maar dan anders: het is de synthese die komt na de confrontatie van these met antithese. De kunstenaars trokken zich weliswaar weer terug in hun binnenwereld, maar het waren andere kunstenaars dan voorheen. De ‘kinderen van de Revolutie’, waren nu ‘wezen van de Revolutie’. De titel van het tweede deel van Sachs’ boek vat het mooi bondig samen: ‘1824, or How Artists Internalize Revolution’. Het antwoord op de vragen hoe ze dat dan deden en waar dat toe leidde, vat Sachs, met het nodige voorbehoud, samen in een formule: Relief + regret + repression = romanticism.

Het zal duidelijk zijn geworden dat Sachs zich bezighoudt met het bedrijven van een vorm van kunstgeschiedenis. Hij worstelt dan ook met het probleem waar alle kunsthistorici mee worstelen: is kunstgeschiedenis een bijzondere soort geschiedenis, of is het een soort esthetica? Bij het bespreken van een kunstwerk kun je je concentreren op de rol die het werk speelt in het oeuvre van de kunstenaar of in de kunstgeschiedenis, of zelfs de geschiedenis in het algemeen. Oftewel: je plaatst het kunstwerk in een context. Maar je kunt het werk ook isoleren en het als een min of meer tijdloos en contextloos ding beschouwen. Dan kom je met een min of meer formele analyse, je beschrijft de verschillende onderdelen en hoe die samenhangen (de compositie), enzovoorts.

Om nog even terug te komen op het schilderij Bloedbad op Chios van Delacroix: het gaat om verf op doek én een schilderij, een product van de verbeelding. Het is aan de ene kant weliswaar cynisch, maar niet per se onwaar vast te stellen dat het schilderij van Delacroix helemaal niet gaat over de slachting bij Chios, maar dat dat ‘slechts’ een subliem thema vormde voor schilderkunst. Het schilderij is een wirwar van lichamen en als zodanig te karakteriseren als een studie in pose en kleur. Of toch niet? Het is aan de andere kant dan wel geen regelrechte aanklacht tegen deze specifieke oorlogshandeling en niet eens tegen oorlog in het algemeen, maar, zoals Sachs opmerkt, het schilderij toont wel degelijk de psychologische en persoonlijke uitwerking van oorlog en spreekt in dat opzicht boekdelen.

Net zo is Beethovens Negende een compositie en spreekt er tegelijkertijd onmiskenbaar een boodschap uit, misschien niet een specifieke politieke boodschap, maar toch een vorm van humanisme.

Voor beide benaderingen dat wil zeggen voor close reading en ‘contextualiseren’ is veel te zeggen en het is dan ook mooi te zien dat Sachs geen keuze maakt: hij doet het allemaal. Hij benadert Beethovens Negende symfonie van binnen en van buiten. Hij beschouwt het kunstwerk met in de ene hand een loep en in de andere een telescoop; hij zoomt afwisselend in en uit. Hij richt zich daarbij ook nog eens, met succes, op een algemeen publiek, niet de deskundigen, hoewel hij de discussies met enkele van hen niet uit de weg gaat. En dat dan ook nog eens in slechts tweehonderd bladzijden. Het is een rijk en elegant boek geworden.

Elegant is ook de formulering waarmee Sachs omschrijft wat Beethoven eigenlijk doet in zijn Negende, en daarmee vat Sachs eigenlijk zijn boek mooi samen: ‘Beethoven universalizes the intimate.’ Een persoonlijk drama, doofheid, wordt een universeel menselijk drama: eenzaamheid.

De Negende Symfonie heeft geen ‘programma’, zoals de Zesde. Toch maakt dit boek van Sachs duidelijk dat het eerste deel van de Negende te omschrijven is als een confrontatie met de doffe ellende van de eenzaamheid (‘Allegro ma non troppo, un poco maestoso’); dan volgt een worsteling met die eenzaamheid (tweede deel: ‘Molto vivace’); vervolgens verzoening ermee (in het derde deel: ‘Adagio molto e cantabile’) en ten slotte, in het slotdeel met het koor, een manhaftige poging de eenzaamheid te boven te komen en de mensheid te omarmen.

Een echt programma is het natuurlijk niet dat wil zeggen, de Negende is geen rebus die erom vraagt opgelost te worden. Uit deze studie van Sachs komt de Negende naar voren als een paradox, zoals ieder belangwekkend kunstwerk dat is: Beethoven was een kind van zijn tijd en zijn scheppingen zijn tekenen des tijds, maar evengoed tijdloze kunstwerken. Een andere paradox is dat de persoon Beethoven een zekere minachting had voor zijn medemensen, om niet te zeggen dat hij een mensenhater was, maar de componist Beethoven getuigt in zijn werk juist van grote mensenliefde. Nog een paradox: Beethoven wilde zijn grote voorgangers Haydn en Mozart, die toch vooral ‘gelegenheidsmuziek’ schreven, overtreffen door te componeren voor de eeuwigheid en juist de Negende is een gelegenheidswerk bij uitstek geworden: alles en iedereen heeft deze symfonie gebruikt om grote gebeurtenissen luister bij te zetten. Beethoven had specifieke bedoelingen, maar zijn schepping bleek algemeen bruikbaar. Hij is er werkelijk in geslaagd het persoonlijke universeel te maken. Hoe is dat mogelijk? Sachs lost het raadsel niet op, maar maakt het, door het te verhelderen en verduidelijken, des te groter en intrigerender.