The Politics of Opera

The Politics of Opera: A History from Monteverdi to Mozart
Mitchell Cohen
Princeton University Press, 2017

Door Eric M. Moormann, hoogleraar Klassieke Archeologie

Opera ontstond rond 1600 in Florence en beoogde de klassieke Griekse tragedies uit de vijfde eeuw voor Christus te reconstrueren door het woord met muziek aan te vullen. Componisten als Peri en Monteverdi zetten niet de teksten van Sophocles en Euripides zelf om in muziek, maar gingen wel uit van klassieke historische en mythologische motieven. Deze bevatten immers eeuwige waarden en konden de moderne mens stof tot nadenken geven over zijn eigen handelen. Door die morele accenten blijkt dat deze werken geen onschuldig tijdverdrijf vormden, maar dat deze pasten in het sociale en politieke kader van de culturele grootmacht Florence, en later, om me te beperken tot Monteverdi, Mantua en Venetië.

De politicoloog Mitchell Cohen, die enige keren op Nexus-symposia te gast was en in Nexus publiceerde, heeft voor deze oudste opera’s alsmede enkele andere belangrijke momenten in de operageschiedenis tot 1800 vanuit zijn wetenschappelijke achtergrond proberen te reconstrueren hoe de opera – toen net zozeer als nu een zeer kostbaar en gecompliceerd cultureel ‘product’ – in het eigentijdse politieke klimaat paste. We moeten daarbij niet denken aan actualiseringen van oude thema’s zoals in de naoorlogse operageschiedenis, met militairen in naziuniformen of vorsten voorgesteld als ordinaire zakenlieden, maar vooral aan de bewerking van de antieke verhalen in opera en soms ook ballet.

Cohen heeft een opzienbarende kennis van de geschiedenis van de betreffende periode en van de muziekgeschiedenis in het algemeen, en gebruikt een groot aantal eigentijdse bronnen en moderne studies om zijn vlot geschreven, ook voor niet-specialisten toegankelijke betoog kracht bij te zetten. Behalve het libretto spelen de muziek en de stemzettingen een belangrijke rol. Muziek kan dramatiseren, licht en donker klinken en stemmingen ondersteunen. Zelfs in de tijd van castraten kon de componist voor hoge en lage, voor milde en schrille stemmen kiezen om de personages karakter te geven. Als in Mozarts Zauberflöte de Koningin van de Nacht een uiterst hoge partij zingt, is dat ook een uitdrukking van haar slappe, onwijze bestuur en niet alleen van haar verdriet over het verlies van macht én dochter. Cohen gebruikt teksten over politieke opvattingen naast theoretische muziektraktaten en beroept zich, net als de zeventiende- en achttiende-eeuwers, op antieke filosofen als Plato en Aristoteles.

Vaak vindt Cohen overtuigende interpretaties voor de bewerkingen van antieke verhalen die de gemiddelde toehoorder nooit zal bedenken. In Peri’s Euridice uit 1600 zien wij vooral de ellende van Eurydices vroege dood en het lijden van Orpheus die zich inspant om tot de goden van de onderwereld door te dringen. In het libretto speelt mee dat de positie van Pluto als vorst van de onderwereld juist moet zijn en dat hij, zoals het in de politieke theorie heette, ‘buon governo’ (goed bestuur) uitoefende: mag hij de jonge vrouw eigenlijk wel laten gaan zonder de regels van zijn dodenrijk geweld aan te doen? Dat deze versies goed aflopen met een ‘lieto fine’ wordt gerechtvaardigd door de volharding en liefde van Orpheus: het is een gepaste beloning voor zijn lijden.

Bij Monteverdi speelt het staatsraison van Pluto ook een essentiële rol en is Orpheus geen standvastige persoon. Hij lijdt én rijst ten hemel om daar Eurydice terug te vinden. In L’Incoronazione di Poppea, over het huwelijk van de slechte Romeinse keizer Nero met de op macht beluste Poppaea, zijn de edele gestalten de filosoof Seneca (een bariton), die probeert Nero op het rechte pad te houden, en Drusilla, een afgewezen vrouw. Net als bij de bron van het verhaal, de geschiedschrijver Seneca, mist Nero zelfbeheersing en is hij op eigengewin in plaats van staatsbelang uit.

Het Franse hof van Lodewijk XIV gebruikte opera juist om de schittering en het bewind van de Zonnekoning te bewieroken. Balletten waarin de vorst zelf meedanste werden verplichte onderdelen (tot in de negentiende eeuw onontbeerlijk in de grand opéra; Richard Wagner zou er problemen mee krijgen bij zijn Parijse Tannhäuser). Elke opera opende met een proloog waarin de koning direct of indirect werd geprezen. De opera Cadmus et Hermione van de handig tot Frans componist gemuteerde Italiaan Lulli (nu Lully) refereert aan de nederlagen van de Noordelijke Nederlanden in 1672 in de gedaante van Apollo (Lodewijk) die de mythische Python (Nederland) doodt. Een andere opera bevat verwijzingen naar het opheffen van de godsdienstvrijheid van de hugenoten in 1686: de strijd van de kruisvaarder Renaud tegen de moslims – hij is een gemuteerde Rinaldo uit de toen nog steeds populaire zestiende-eeuwse La Gerusalemme liberata van Torquato Tasso.

Met Rameau komen we in de achttiende eeuw. De banden met het hof zijn minder eng en er heerst een door Voltaire aangewakkerde polemiek over hoe het na Lully verder moet met de opera. Er zijn twee elkaar heftig beconcurrerende kampen, de Lullistes en de Rameaunons, terwijl Rameau zelf zich niet uitlaat over de post-Lully’sche opera en vooral fantastische muziek schrijft. Cohen betrekt ook de invloedrijke encyclopédistes D’Alembert en Diderot evenals Rousseau in zijn betoog over de rol van de vorst. Lodewijk XV en XVI zagen niet in dat er handreikingen moesten worden gedaan aan de verschillende sociale standen, en we weten hoe het afloopt.

In de opera komt deze discussie minder sterk naar voren. Wel zien we dat de Griekse mythologie minder vaak gekozen werd als stof. Gewone stervelingen beginnen allengs de plaats van de verre helden en heldinnen uit de mythologie in te nemen. Volgens Cohen speelt Pergolesi met zijn ‘keukenmeidenverhaal’ (mijn woord) La serva padrona daarin een grote rol: een dienstertje zet het leven van haar heer op de kop in deze ook in Parijs vertoonde korte opera. Ze loopt vooruit op Mozarts burgerlijke en half in adellijke kringen spelende grote werken op tekst van Da Ponte. Les Indes galantes van Rameau maakte een aanzet korte metten te maken met negatieve oordelen, nu over niet-Europeanen. Edele Turken, Aziaten en ‘Indianen’ laten iedereen in liefde delen. De edele Selim Bassa in Mozarts Entführung aus dem Serail zou een verdere stap zijn in een kritisch debat over kolonialisme.

Mozart is de hoofdpersoon van het derde deel. Cohen maakt ook hier knappe verbindingen tussen Mozarts opera’s en de maatschappij in Oostenrijk, en voert andere belangrijke figuren zoals Gluck en Metastasio ten tonele. De nog op traditionele stof berustende vroege Il sogno di Scipione (1771) en de late La clemenza di Tito (1791) zijn meer dan de zoveelste versies van Metastasio-libretti, geschreven in 1735 respectievelijk 1734 om keizer Karel VI van Oostenrijk als goede vorst te eren. Deze teksten bleken nog steeds bruikbaar toen Mozart zijn letterlijk vorstelijke opdrachten kreeg. Daar komt nog een koningsdrama bij: Idomeneo Re di Creta uit 1781. Cohen geeft een schitterend portret van Metastasio, uit het niets opgeklommen tot Weense hofdichter en moralist in woorden waarbij passende muziek diende te worden gemaakt; samen moesten woorden en muziek de mens verheffen in het genre van de ‘opera seria’, met hooggeplaatste personages als hoofdpersonen.

Cohen kijkt natuurlijk met zijn politicologische blik naar de twee vorsten, de mythische koning van Kreta, Idomeneus, en de Romeinse keizer Titus, die hun beslissingen uit ‘verlicht’ staatsraison nemen en zich niet al te zeer moeten laten leiden door de vaak opgeroepen emoties. Hij concludeert dat Titus vooral staat tussen de traditionele absolute vorst en de opkomende Napoleonachtige heerser; het werk is geschreven als in Frankrijk de Franse Revolutie heeft plaatsgevonden en in Oostenrijk de absolutistische Jozef II door de in verschillende opzichten strengere Leopold II is opgevolgd. Titus dient voor Leopold bij diens kroning tot koning van Bohemen in Praag als navolgenswaardig voorbeeld. Of niet… Cohen geeft de goede en slechte kanten van het operapersonage veel reliëf.

De drie fameuze opera’s op libretto van de Italiaanse Lorenzo Da Ponte nemen adel en burgerij op de hak. Wie geniet nu niet van de neergang van het haantje, graaf Almaviva, die op grond van het in die tijd werkelijk bestaande ‘droit du seigneur’ Susanna hoopt te verschalken, voordat zij met Figaro trouwt (Le nozze di Figaro, 1785)? Beide partijen krijgen ervanlangs en uiteindelijk zegeviert de ware liefde meer dan het recht. Cohen beschrijft de wankele rechtspositie van de lagere standen en hoe er in de absolutistische maatschappij van Oostenrijk weinig aan werd gedaan om daardoor ontstaan onrecht op te heffen. Er was wel veel discussie en keizerin Maria Theresia had wel oren naar zekere hervormingen, al bleef ze staan op de rechten van de adel.

In Don Giovanni uit 1787 gaat de ongehuwde edelman van die naam zijn gang, al wordt hij tegengewerkt door zijn knecht Leporello, als listige vent en bas-bariton de inhoudelijke en muzikale evenknie van Figaro. Hier wordt de edelman gestraft omdat hij buiten zijn grenzen treedt, niet vanwege het adeldom. Leporello is en blijft een knecht en zoekt naar een nieuwe meester, zodat de standen blijven zoals ze waren. De zo vaak uitgeroepen ‘libertà’ of vrijheid beperkt zich tot achter een masker doen wat eigenlijk niet mag; echte persoonlijke vrijheid bestaat niet in deze maatschappij.

Veel moderne Mozartliefhebbers zitten vooral in hun maag met de weinig hoogstaande oplichting van twee meisjes door hun vrijers in Così fan tutte uit 1789-1790. Hierin verschijnt de filosoof Don Bartolo ten tonele om iedereen een spiegel voor te houden. De opera beschrijft dus een leerproces. Politiek is deze minder beladen, al zijn ook hier de personen niet in staat buiten hun stand te treden.

Tot slot belicht Cohen Die Zauberflöte, net als de Clemenza in 1791 geschreven, niet lang voor Mozarts dood. De auteur is uiteraard niet de eerste om het belang van het vrijmetselaarsdenken te belichten: de loges waren niet tegen (absolute) vorsten (hier Sarastro en, een beetje, prins Tamino), maar bepleitten wel meer sociale gelijkheid en ‘zelfs’ de gelijkheid van man en vrouw (Pamina). Tegelijk blijft Papageno, de ‘Naturmensch’, een wezen van lagere orde ondanks zijn loyaliteit aan Tamino. Dit alles keert in de behandeling van de sterk contrasterende personages in de sprookjesopera terug. Mooi is de relatie die Cohen legt met Bildungsromans uit de achttiende eeuw, waarvan bekend is dat ook Mozart die had gelezen. Cohen wijst ook op muzikale details betreffende de toonaard en specifieke motieven die verbindingen met de vrijmetselarij beogen weer te geven.

Opvallend goed weet de auteur in de persona van de componist te kruipen en diens verbindingen in maatschappij en politiek te definiëren. Zo blijken vooral Monteverdi en Mozart met de toonaangevende denkers van hun tijd te hebben verkeerd en daarom is het dan ook waarschijnlijk dat de door deze personen aangehangen ideeën bij hen bekend zijn geweest en van invloed kunnen zijn geweest op hun werk. In Mozarts geval van de Da Ponte-opera’s geldt dit ook voor deze librettist, die na een avontuurlijk leven in Venetië een goed bestaan had opgebouwd in Wenen. De lezer kan dus genieten van optredens van zeer uiteenlopende, vaak van sterallures voorziene componisten, schrijvers, theoretici en politieke persoonlijkheden. Voor of achter de schermen, net als in een productie spelen zij ieder hun essentiële rol, met Cohen als excellente regisseur.

Een vlotte en ook voor niet-specialisten toegankelijke reconstructie van hoe opera – een kostbaar en gecompliceerd cultureel ‘product’ – in het eigentijdse politieke klimaat paste.