Geschriften over eigen werk

Geschriften over eigen werk – Richard Wagner, Uitgeverij IJzer, 2015
Geschriften over muziek – Richard Wagner, Uitgeverij IJzer, 2015
Richard Wagner und die Deutschen – Sven Oliver Müller

Door Emanuel Overbeeke, musicoloog

Duitsland en Richard Wagner vormen een ongemakkelijk paar. De twee kunnen niet met en niet zonder elkaar. Wagner bemoeide zich niet alleen actief met cultuur-, maar ook met staatspolitiek. Tot zijn geschreven nalatenschap behoren onder meer talloze geschriften die sinds 2013 verschijnen in uitstekende Nederlandse vertalingen bij Uitgeverij IJzer. Zo verschenen Geschriften over eigen werk en Geschriften over muziek, met teksten over respectievelijk eigen en andermans composities. Deze vertalingen zijn zeer welkom, niet alleen omdat de originele teksten soms moeilijk te verkrijgen zijn, maar ook omdat zijn opvattingen zeer invloedrijk waren en Wagner zich graag met de politiek bemoeide.

Een ongemakkelijk paar
De politiek bemoeide zich ook met Wagner. Reeds tijdens zijn leven was zijn faam wijdverspreid en zodoende werden zijn geschriften een dankbare prooi voor de meest uiteenlopende figuren: schrijvers, machthebbers, componisten, nationalisten, internationalisten, rechtse, linkse en apolitieke lieden. Iedereen kon eruit halen wat hij wilde, want zijn teksten zijn uiterst gevarieerd. Ook zijn zeer veelzijdige muziek lokte sterk uiteenlopende reacties uit.

Voor de een was ze uiterst inspirerend, voor de ander zeer irritant; een derde kon haar zowel bedwelmend als afstotend vinden. Kortom, geen wonder dat velen binnen en buiten Duitsland met Wagners muziek bezig waren, voor, tijdens en na het Derde Rijk. Vandaar ook dat er nu een boek is over de Duitse omgang met Wagner vanaf 1883, geschreven door de cultuurhistoricus Sven Oliver Müller, Richard Wagner und die Deutschen. De omgekeerde titel was nog beter geweest; een periodisering van de Duitse geschiedenis is ook een periodisering van de Duitse omgang met Wagner.

Legt men dit boek naast Wagners geschriften, dan valt vooral op hoe selectief en divers men na 1883 zijn teksten las. De geschriften kregen daarbij niet altijd dezelfde behandeling als de composities. De periode 1883-1918 is voor Duitsland een tijd van intens nationalisme. De Duitse cultuur bestond al eeuwen, maar de Duitse natiestaat pas sinds 1871 en de behoefte aan worteling in een groots verleden met onbetwiste aartsvaders zoals Bach en Beethoven was groot. Daarom werd de in de Middeleeuwen gesitueerde opera Die Meistersinger von Nürnberg – vooral het slot ervan met de lofzang op de Duitse cultuur – flink in het zonnetje gezet.

Van Wagners geschriften trokken vooral de latere over politiek veel aandacht, minder dan de vroegere waarin muzikale en dramatische overwegingen centraal staan. Wagner had de naam een belangrijk vernieuwer te zijn, maar zijn grootste innovaties kwamen pas na 1850, terwijl zijn eerdere opera’s veel vaker werden uitgevoerd. Een van de oorzaken daarvan was dat zijn opera’s vaker in fragmenten dan integraal werden uitgevoerd en podia dus de behoefte hadden aan afgeronde nummers, die in zijn vroege werken veel meer voorhanden waren. Zijn muzikale vernieuwingen kregen voor 1920 in de Wagner-literatuur meer waardering in Frankrijk dan in Duitsland. In een klimaat van groeiend nationalisme dat bij een breed publiek moest aanslaan en waarin de kunst een belangrijke plaats kreeg, waren korte, toegankelijke vormen meer op hun plaats dan staaltjes van artistieke vernieuwing waarmee alleen congeniale componisten goed overweg konden.

Wagner in het interbellum
De afloop van de Eerste Wereldoorlog veranderde Wagners positie. Enerzijds was nationalisme verdacht geworden, anderzijds bleef de muziek fascinerend. Om Wagner in beeld te houden verlegde de aandacht zich daarom naar tot dan toe minder opgevoerde opera’s en vooral naar operaregie. Zijn opera’s werden op het toneel meer gestileerd, bijvoorbeeld in de Berlijnse Kroll Oper onder leiding van Otto Klemperer en men begon de opera’s te zien als films avant la lettre, zeker toen de verhalen aantrekkelijk bleken voor filmmakers als Fritz Lang.

Een andere stap was dat Bayreuth als Mekka van de Wagner-cultus niet alleen buitenlandse dirigenten begon toe te laten, maar zelfs dirigenten die een meer objectieve en soms zeer strakke en schijnbaar weinig flexibele aanpak van de partituren propageerden, zoals Arturo Toscanini. Daarmee schonden de Wagnerianen een van de belangrijkste uitgangspunten van Wagners boek Über das Dirigieren, waarvan de vertaling te vinden is in Geschriften over muziek. De kern hiervan is juist Wagners pleidooi voor een zeer flexibele omgang met tempo en het verlangen over de maatstrepen heen te dirigeren.

Deze vernieuwingen veroorzaakten een conservatieve reactie. Voor rechts Duitsland was Wagner vooral vanwege zijn antisemitisme een van hun grootste helden, zeker nadat Wagners schoonzoon Houston Stewart Chamberlain in zijn Grundlagen des 19. Jahrhunderts (1899) Wagner had verheven tot het centrum van zijn wereldbeeld. Het nazisme, dat hiervan de culminatie was, reageerde uiterst selectief op Wagners werk. Uiteraard werden Wagners antisemitische uitlatingen bejubeld en stond Die Meistersinger in de schijnwerpers, maar voor veel nazistische kopstukken was Wagners muziek veel te modern. Zo werden Parsifal en Tristan tussen 1933 en 1945 lang niet zo vaak opgevoerd als de Meistersinger. Ook Wagners resoluut onburgerlijke leefwijze was voor de nazi’s bepaald geen bijvoorbeeld.

Hier gilt’s nur die Kunst
De periode na het einde van de Tweede Wereldoorlog leek wat betreft de Wagner-receptie enigszins op die na de Eerste Wereldoorlog, met dien verstande dat de traditionalisten zich na 1945 nog meer gedeisd hielden. Om Wagner te ontdoen van zijn associaties met het nazisme probeerde men vooral het nieuwe in zijn werk te benadrukken. Daarmee herhaalde men in feite wat Wagners Franse bewonderaars als Mallarmé en Debussy al voor 1914 deden. Wagners antisemitisme en de banden tussen de familie Wagner en het nazisme werden niet ontkend, maar de muziek was de hoofdzaak.

Bij de heropening van de Bayreuther Festspiele in 1951 had de festivalleiding bij de ingang een plaquette geplaatst met de tekst ‘Hier gilt’s nur die Kunst’, een regel die nota bene afkomstig is uit Die Meistersinger. Ook in de regie en de uitvoeringen wilde men breken met vooroorlogse praktijken, getuige de regiearbeid in de jaren vijftig van Wieland Wagner en in 1976 van Patrice Chéreau en getuige de directieaanpak in de jaren vijftig van André Cluytens en in de jaren zestig en zeventig van Pierre Boulez. Daarmee handelden zij in de geest van Wagner zelf, die het theater zag als een podium van voortdurende vernieuwing.

In Wagners voetsporen
Ook deze concentratie op het moderne in Wagners muziek had niet het eeuwige leven. Wagners donkere kanten, meer aanwezig in zijn biografie en zijn geschriften dan in zijn muziek, kregen na 1980 meer aandacht dan tussen 1945 en 1980. Müller geeft goed aan dat het contrast tussen de composities en de geschriften een aspect is van Wagners veelzijdigheid. Zijn boek heeft een open einde en de auteur beseft dat Wagners complexiteit en innerlijke tegenstrijdigheid garanties zijn voor blijvende aandacht voor zijn werk.

Die blijvende aandacht blijkt in Müllers boek niet zozeer uit een overdosis aan voorbeelden als wel uit een klein aantal zeer sprekende gevallen waarop Müller lang en grondig filosofeert. De geschiedenis van de Wagner-receptie lijkt zodoende zelfs eerder de aanleiding dan het onderwerp. Daarmee treedt hij in zekere zin in de voetsporen van Wagner, want Wagners Geschriften kenmerken zich door een voorliefde voor gedachtenspinsels, meer dan voor concrete uitwerkingen. Net als Wagner houdt Müller van grootse vergezichten, schuwt hij krachtige opinies niet en kan hij onduidelijk zijn. Maar zoals Debussy al schreef over Der Ring des Nibelungen: naast passages van verveling zijn er momenten ‘onweerstaanbaar als de zee’. Die momenten zijn zowel bij Wagner als Müller het meest te vinden in de concrete illustraties.