Vrijheid en duisternis
Fragment uit Vrijheid en duisternis. Hoe de Dialectiek van de verlichting het boek van de eeuw werd.
Martin Mittelmeier
Vertaald door Mark Wildschut
Ten Have, 2023
Hoop in cis: Adorno speelt Thomas Mann Beethoven voor
Op 4 oktober 1943 was Thomas Mann bij de Adorno’s uitgenodigd voor het avondeten. Adorno had Mann in maart bij Horkheimer voor het eerst ontmoet. Hij, die geen afkeer had van de culturele elite, was geen groot liefhebber van het oeuvre van Mann, daarom had hij niet op een ontmoeting met de Nobelprijswinnaar voor de Literatuur aangedrongen. Maar voor Mann was het een gunstige samenloop van omstandigheden dat een van zijn buren een onvervalst muziekkenner met gespierde meningen bleek te zijn. Nadat hij zijn Jozef-trilogie had afgerond, was hij aan een nieuwe roman begonnen; het moest een kunstenaarsroman worden, met een componist als hoofdpersoon. Mann was omringd door muziekspecialisten. Zijn zoon Michael was musicus van beroep, hijzelf was bevriend met de dirigent Bruno Walter, die sinds 1939 het Los Angeles Philharmonic Orchestra leidde, en hij ging vriendschappelijk om met Schönberg, Eisler en Stravinsky, die sinds 1940 aan de Westkust verbleef. Het was dus niet zo dat Thomas Mann wanhopig op zoek was geweest naar een muziekexpert. Maar toen Adorno hem naast een paar andere boeken over muziek ook het typoscript van de Philosophie der neuen Musik overhandigde, werd het Mann duidelijk dat Adorno op bijzondere wijze van nut zou kunnen zijn voor zijn roman. Want de eigenlijke hoofdfiguur van de roman moest de Duitse volksaard zijn, en een van de onderliggende vragen luidde hoe het afglijden naar het fascisme daarin al in aanleg aanwezig was. Daar leek de Philosophie der neuen Musik ideaal bij te passen, aangezien de maatschappelijke omwenteling tijdens het interbellum in de richting van een ‘totaal geïntegreerde’ maatschappij en de technische analyse van muzikale middelen hierin met elkaar worden verweven. En dat met een concreetheid, tot in de kleinste details, die Mann, die toch kon bogen op een talent voor het schrijven over muziek, tot dusver niet had bereikt.
Toen Mann Adorno in september 1943 bij zich thuis uitnodigde, kon hij de proef op de som nemen. Mann vertelde met welke – vroege – passage hij op dat moment bezig was en bracht de muzikale voordrachten ten gehore die de pianoleraar van de componist, Wendell Kretschmar, in diens provinciale woonplaats Kaiseraschern ten beste gaf. Adorno ving het discursieve balletje dat Mann opgooide direct op en gaf tips, waarmee ‘deels gemakkelijk, deels moeilijk rekening viel te houden’.[1] Mann bewerkte daarop zijn tekst en presenteerde het resultaat tijdens het avondmaal met de Adorno’s in oktober. Maar Adorno liet het niet eenvoudig bij lovende bewoordingen, daarvoor was zijn muziektheoretische speeldrang te uitgesproken, hij zette het gesprek voort en uiteindelijk ging hij achter zijn vleugel zitten, om aan de hand van Beethovens sonate opus 111 te demonstreren hoe één enkele noot een soort verlossingsgebeuren kan evoceren. ‘Het was buitengewoon moeilijk tegelijk naar zijn geschreeuw en naar de uiterst gecompliceerde muziek te luisteren die hij daarmee doormengde.’[2] Dat is geen beschrijving van de avond bij de Adorno’s. Zo beschrijft de verteller bij Mann de componist Kretschmar, als die afstevent op het hoogtepunt van zijn voordracht. Het kleine arme motief van Beethoven ‘zweeft eenzaam en verlaten boven een duizelingwekkend gapende afgrond’. Het is het korte, slechts drie noten tellende hoofdmotief van de sonate – om het in een tekst hoorbaar te maken ‘zingt’ de verteller het als het ware met de woorden ‘he-melsblauw’ of ‘lief-dessmart’. In een ander voorbeeld van scanderen verstopte Mann een groet aan zijn muzikale adviseur, een ‘demonstratie van dankbaarheid’: je kunt het motief ook als ‘Wiesengrund’, ‘wei-dedal’ zingen. Nu zweeft dit motief echter boven de afgrond, het schrikt ervan ‘dat zóiets gebeuren kon’. Dat is een toepasselijk voorbeeld van Adorno’s psychoanalyse van de mensheid, die hier is uitgedund tot de afgrond en de schrik erover. In de Dialektik der Aufklärung is de afgrond de door de mens weer tot tweede natuur gemaakte maatschappij. En als men schrikt bij het zien van deze natuur, geschiedt weer het wonder dat natuur meer kan worden dan louter natuur. In opus 111 verandert na de schrik het motief, er komen twee aanvullende noten bij, waarbij de eerste te verwaarlozen is: ze is slechts een beginklank tot een ‘cis’, zodat je nu in plaats van ‘wei-dedal’ ‘groe-ne weidedal’ kunt zingen. En deze aanvullende cis, het ‘-ne’, zo zet Kretschmar verder uiteen, was ‘de meest ontroerende, troostende, weemoedig verzoenlijke handeling van de wereld’. Voor ‘zo veel ingehouden woede, persistentie, verzotheid en overspannenheid’ kwam nu mildheid en goedheid in de plaats. ‘Zij is als een smartelijk-liefdevol over het haar, over de wang strijken, een stille, diepe blik in het oog van de ander, voor de laatste maal.’[3]
Meteen de volgende ochtend begon Thomas Mann de tekst nog een keer te bewerken – ongebruikelijk voor hem, normaliter werkte het hem op de zenuwen nog een keer terug te gaan wanneer hij al met het volgende hoofdstuk bezig was. Maar alles pleitte ervoor dat het de moeite zou lonen. ‘Ik hield hem voortaan bij me in de buurt, in de wetenschap dat ik zijn hulp, juist de zijne, in de diepere verten van het werk nodig zou hebben,’ schreef Mann later over Adorno en het ‘ontstaan van Doktor Faustus’.[4]
[1] Thomas Mann, Die Entstehung des Doktor Faustus. Roman eines Romans, grote becommentarieerde Frankfurtse uitgave, dl. 19.1, red. Herbert Lehner, Frankfurt a.M. 2009, p. 442.
[2] Thomas Mann, Doctor Faustus, vertaling Thomas Graftdijk, Amsterdam 1985, p. 62.
[3] Idem.
[4] Mann, Die Entstehung des Doktor Faustus, idem, p. 443.
Lees ook:
• Fragment uit Adorno in Napels – Martin Mittelmeier
• Bespreking van Adorno’s Aspecten van het nieuwe rechts-radicalisme
• Richard Wolin over Doktor Faustus